La décrédibilisation

"Dada" reçut son nom de baptême exactement le 8 février 1916, trois jours après la fondation du Cabaret Voltaire, quelques années après les premières compositions et manifestations qu'on dira anachroniquement "dadaïstes" de Cravan, Man Ray et Picabia à New York, et plus de deux ans avant le manifeste fédérateur qu'est le Manifeste Dada 1918 [in Dada 3, décembre 1918] de Tzara.

Alors que ce nom s'inscrit dans un lieu et dans un temps précis, le mouvement Dada débordera les frontières, les langues et les formes d'expression artistiques. Le nom "Dada" –comme son acte de naissance– ne serait-il pas en lui-même problématique ? Nous nous attacherons donc à préciser les modalités de sa naissance, avant de tenter de définir et de différencier "Dada" et "dadaïsme".

Dada, un nom pour quoi

Le mot Dada naît dans des circonstances contestées et contestables.

Plusieurs ténors du mouvement Dada ont revendiqué la paternité du mot même : "Dada". Entre Huelsenbeck, Ball et Tzara –les trois plus probables parents– les critiques hésitent pour savoir qui est le père, mais on pourrait penser que Huelsenbeck, qui s'est redécouvert la paternité étrangement assez tardivement, serait le prétendant le moins crédible. En effet, ce ne serait pas la première fois qui s'accaparerait la paternité d'une œuvre frauduleusement. C'était déjà le cas avec la revue Die Freie Strasse qui fut une des vitrines du mouvement Dada de 1916 à 1920. Cette revue fut fondée en février 1916 par Franz Jung et Richard Oehring, ce qui n'empêchera pas à Huelsenbeck, qui était à Zurich à l'époque, de prétendre qu'il en était le co-fondateur, avec Franz Jung, alors qu'en réalité son unique rapport avec cette revue se résume à une simple collaboration au n°8.

Peu importe finalement que ce soit Richard Huelsenbeck, Hugo Ball ou Tristan Tzara qui ait découvert le terme "dada" pour désigner leur activité ainsi que leur groupe. Le terme est tout simplement et heureusement "bien trouvé" et retrouver son propriétaire n'apporterait pas grand chose.

Le mythe que l'on a conservé –racontant que le mot aurait été tiré au hasard dans un dictionnaire– a cependant le mérite d'inscrire le mot dans le langage, mais également hors de celui-ci. En effet, le terme "dada" aurait été tiré dans un dictionnaire bilingue franco-allemand. Ainsi le hasard permit d'emblée de situer le mouvement dans une dimension internationale puisque ce terme existe dans de nombreuses langues comme le français, l'allemand ou le russe. À la différence de bien d'autres mouvements, le nom du mouvement Dada ne renvoie à rien de défini, puisqu'il renvoie en français à une interjection enfantine alors qu'en allemand par exemple il désigne une affirmation accentuée. Dada se démarque des autres noms de mouvements par sa polysémie internationale.

Dada se place dans un paradoxe existentiel : il a trois pères revendiqués, mais aucun sur sa fiche d'état civile. Par ailleurs, il a de multiples significations internationales et arbitraires, et à la fois il ne signifie rien.

Un nom de baptême funéraire

"Beaucoup pensaient qu'inventer le nom de Dada, c'était inventer Dada lui-même. L'affaire est trompeuse, car s'il est impossible de définir Dada sans lui donner son nom, si le "mouvement" n'a été lui-même que lorsqu'on a pu le nommer, à ce moment il a perdu l'essentiel de sa qualité de "mouvement" continu."

Georges Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis, 1958, p. 12.

À sa naissance, Dada est arraché du dictionnaire, il est déjà extirpé de la Langue. Sa naissance est un paradoxe : on le nomme pour le faire exister, mais par-là même il perd sa signification, son existence.

Si Dada est né dans un contexte pacifiste [certes, pendant la guerre, mais entre des artistes pacifistes en exil pour la plupart, qui ont trouvé dans la Suisse une terre d'accueil neutre] et un lieu de foisonnement artistique (le Cabaret Voltaire), bref un lieu d'espérance, de créativité et de vie, il porte déjà des signes de sa future désintégration.

Ainsi, Dada serait mort-né. Revolver retourné contre lui-même, Dada se nomme et se dissout dans sa propre nomination. Car chez Dada, l'existence précède paradoxalement l'essence. Dada n'est encore rien quand le mot naît. Tzara l'avoue, quand il écrit qu'"un mot fut né, on ne sait comment, Dadada" [Tristan Tzara, Chronique zurichoise, 1920, p. 10]. Ce n'est pas le mot "mouvement" qu'emploie Tzara, mais bien le mot "mot" pour désigner le futur mouvement. "Dada" n'est qu'un mot tiré du dictionnaire, et qui ne signifie et ne désigne rien.

À la différence des mouvements en "-isme" auxquels on a appliqué le terme pour les définir (…et mieux les réduire, comme dans le cas des "cubistes", signifiant "artistes qui peignent des cubes"), Dada a d'abord trouvé le nom autour duquel réunir un groupe, un nom fédérateur : Dada. Dada ne s'explique donc pas par un programme ou par des impératifs esthétiques, comme n'importe quel autre mouvement. C'est pourquoi "Dada" n'est pas le dadaïsme. Par ailleurs, on préférera parler des "Dadas" plutôt que des "dadaïstes", car utiliser le terme de "Dadaïstes" signifierait que les personnes en question cherchent à suivre des directives, alors que les Dadas sont un groupe d'individus qui ne se trouvent pas d'esthétique commune, à la rigueur une attitude commune face à l'Art.

Mais rapidement on cherchera à désigner avec ce mot le nouveau mouvement qui grandit au Cabaret Voltaire.

Un mouvement Dada ?

Si Dada est bien né dans des conditions comparables à la naissance de mouvements officiels, peut-on en conclure pour autant que Dada est un mouvement ? Car Dada, s'il est né et baptisé à Zurich, se morcelle rapidement entre plusieurs lieux et plusieurs nouveaux autoproclamés possesseurs. Ne pourrait-on pas plutôt voir plusieurs Dadas ?

Dada comme mouvement

Dada est rapidement désigné –alors que la floraison de nouveaux mouvements fait rage– comme un mouvement artistique. Cependant, peut-on dire qu'il en a l'organisation et le fonctionnement ?

En effet, quand le fondateur du Cabaret Voltaire (dont la revue du même nom symbolise pour nous l'extrait d'acte de naissance de Dada) qu'est Hugo Ball se retire rapidement du mouvement, Dada perd son président, et il en retrouvera plusieurs autoproclamés.

Une fois Hugo Ball parti, Dada se fissure en trois grandes ramifications qui développeront chacune leurs individualités : Dada à Berlin, Dada à Paris et Dada à New York. Chacune de ces nouvelles branches comprend un ambassadeur qui opère la jonction : entre Zurich et New York, ce sera Picabia, à Paris ce sera Picabia et Tzara, et à Berlin ce sera Huelsenbeck. Et si des liens perdurent entre les différentes villes [nous voyons par exemple dans les publications des publicités pour les publications Dada des autres pays], ces liens se fragiliseront et chaque dadaïsme développera sa personnalité et gagnera en autonomie, pour finalement achever de se différencier, puisque de nouvelles branches naîtront (comme le Merz de Kurt Schwitters à Hanovre) et d'autre part les tentatives de réunification comme le projet Dadaglobe de Tzara avorteront.

Ainsi, dès le rapide départ de Hugo Ball, Dada n'a plus de représentant officiel, de président pour diriger la ligne artistique du mouvement.

Mais l'objectif n'était pas d'avoir de ligne directrice, puisque le mouvement n'annonça à sa naissance ni programme ni chef, il se voulait au contraire ouvert à tout, comme à toutes et à tous.

Si Dada a bien l’organisation d’un mouvement [entre autres, un papier à en-tête marqué "mouvement DADA" est lancé au 1er semestre 1920 à Paris], avec membres, conférences à son nom, congrès, revue officielle, ce n'est essentiellement que dans la forme que Dada est un mouvement, un mouvement qu’on dira parodique puisqu’il ne prend pas l’organisation traditionnelle au sérieux. D'ailleurs, un mouvement qui s'appelle "Dada" pouvait-il être pris sincèrement au sérieux ? Là n'était pas sa préoccupation. Quasiment aucune de ses manifestations ne montre de volonté de s'afficher comme un mouvement sérieux : l'administration déclarera volontiers à Paris qu'elle comporte 391 présidents (p. 3 in Bulletin Dada, ce qui est évidemment faux) et citera quelques-uns de ces présidents (suit une liste de 86 personnalités qui ont participé avec les Dadas). Enfin les Dadas écriront que :

"Tout le monde est directeur du mouvement Dada".

p. 4 in Bulletin Dada

La parodie de mouvement se présente à divers niveaux. Ainsi, à Berlin, la parodie est à l'honneur, puisque chaque membre de Dada est affublé d'une fonction, Johannes Baader se proclamant par exemple Ober-Dada (le "Sur-Dada"). Mais en France également, on peut lire, sous les mots d'Éluard :

"On m'affirme qu'il y a un mouvement Littérature, un mouvement Proverbe, un Mouvement Dada, un Mouvement Tzara, et cœtera [sic]… eurêka."

p. 4 in Proverbe n°2, 1er mars 1920.

Par contre, ces parodies de mouvements ne nous apparaissent pas comme des tentatives de sabordage de la notion de mouvement, mais ces parodies sont simplement des attitudes qui utilisent la dérision face aux institutions.

Dada et dadaïsme

"DADA est insaisissable / Comme l’imperfection.".

Francis Picabia, Jésus-Christ Rastaquouère, 1920, p. 62.

Si Dada ne fonctionne pas comme un mouvement artistique type (s'il est des mouvements artistiques types), il laissera tout de même le mot "Dada", comme tout mouvement laisse un mot plus ou moins bien choisi pour le désigner. En l'occurrence, si le mot "Dada" est heureux quant aux multiples significations et non-significations qu'il peut avoir, peut-il objectivement désigner le mouvement ? N'y aurait-il pas plutôt plusieurs Dadas ?

Tout d'abord, il faudrait rappeler que le suffixe en "-isme" a été rajouté par les historiens pour faire de Dada un mouvement comme un autre, alors que Dada ne cherchait pas spécifiquement à créer un nouveau mouvement (comme un autre). Ainsi le terme "dadaïsme" tend à désigner l'esthétique de Dada, une esthétique que l'on définit souvent avec les termes "nihiliste" ou "négation" [il est par contre étrange que le rapprochement sonore avec l'espagnol "nada" (rien) n'ai pas été fait].

Tzara lui-même confirme que l’intention des Dadas n'était pas de fonder une nouvelle école :

"je proposais il y a trois années, comme titre d'une revue le mot Dada. Cela se passa à Zurich (…) Au cours des campagnes contre tout dogmatisme, et par ironie envers la création d'écoles littéraires, Dada devint le "mouvement Dada" (…) Ce n'est que comique si des maniaques (…) ont propagé une école que je ne voulais jamais créer".

p. 449, lettre de Tzara à Breton, Zurich, 21 septembre 1919, in Dada à Paris, tome 2, Michel Sanouillet.

Au contraire, le mot "Dada" en lui-même contenait ce refus du mouvement, tendant à rebuter quiconque voudrait regrouper un mouvement autour de ce nom qui manque de sérieux. Mais Dada, si le mot tend à signifier quelque chose, ne renverrait pas à une esthétique particulière, mais à un état d'esprit, voire une philosophie de vie.

Dans cette optique-ci, le terme "Dada" renverrait à l'attitude des jeunes créateurs à des moments et lieux différents. Ainsi, si nous considérons que Dada naît en 1915 et meurt en 1923, et qu'il a voyagé entre New York et Barcelone, il s'avère difficile de réussir à définir l'attitude "dada". C'est ce que remarque Hans Richter, démontrant que nous regroupons malheureusement autour du même mot "Dada" des esthétiques ou des attitudes très différentes :

"- Vous n'êtes pas d'accord avec cette phrase de Tzara : « Dada n'a jamais été qu'une protestation ».

- C'était bien l'attitude de Tzara, et aussi peut-être l'attitude des autres, spécialement à Paris, mais il y a une version de Ball qui dit clairement : « Je ne veux pas le chaos, je veux chercher quelque chose ou envers quelque chose, envers une nouvelle situation humaine et une nouvelle formule pour l'art. »"

p. 73 in Sers Philippe, Sur Dada (Essai sur l'expérience dadaïste de l'image, entretiens avec Hans Richter), éditions Jacqueline Chambon, 1997, Nîmes, 232 pages.

Puisque les mots évoluent, nous proposerons de distinguer au moins trois entrées différentes dans la définition du mot "Dada". La première signification de "Dada" serait celle acceptée par les suisses du Cabaret Voltaire, qui se rejoignent autour de valeurs pacifistes et de l'art contemporain et primitif. La deuxième signification serait celle des Dadas de Berlin, regroupés autour de Huelsenbeck, plus politisée et dont l'esthétique pourrait davantage être théorisée (ainsi, "Dada" à Berlin nous apparaît davantage comme un mouvement). La troisième signification serait la parisienne, ce serait une attitude Dada que nous chercherons à définir dans ce mémoire.

Les années Zurichoises

Avant tout, nous reviendrons sur le premier Dada, celui qui naquit au Cabaret Voltaire, au sein d'artistes de groupes artistiques variés, mais réunis par la volonté de porter l'art moderne. Quel est donc l'environnement particulier dans lequel Dada vit ses premiers balbutiements ?

L'internationale dadaïste

D'emblée, Dada s'affiche par son internationalisme, puisqu'il parle toutes les langues. "Dada" est aussi bien compris par un français que par un roumain ou un allemand. Loin de l'esprit nihiliste avancé par excessivement de critiques, la naissance de Dada au Cabaret Voltaire sous la tutelle de Hugo Ball se veut un mouvement porteur d'espoir et un foyer de création artistique ouvert aux nouvelles tendances. Hugo Ball présente de cette manière le nouveau mouvement :

"Aujourd'hui et avec l'aide de nos amis de France, d'Italie et de Russie, nous publions ce petit cahier. Il doit préciser l'activité de ce cabaret dont le but est de rappeler qu'il y a, au delà de la guerre et des patries, des hommes indépendants qui vivent d'autres idéals."

Hugo Ball, Cabaret Voltaire, Zurich, mai 1916, p. 5.

Ainsi Dada se présente comme un projet très ouvert, humaniste et surtout hors frontière. En témoigne l'essor du mouvement, que ce soit en Suisse, en France, en Allemagne ou encore outre-Atlantique.

Par ailleurs, dans la revue Cabaret Voltaire, la présentation des collaborateurs en fin d'ouvrage est symbolique. En effet, la liste n'est pas une suite des noms des collaborateurs, mais une présentation de la revue comme étant le fruit d'une collaboration hors frontières :

"Les collaborateurs du recueil Cabaret Voltaire appartiennent aux nations française (G. Apollinaire, B. Cendrars), italienne (F. Canguillo, F.T. Marinetti, L. Modegliani), espagnole (P. Picasso), roumaine (M. Janco, Tr. Tzara), allemande (Hans Arp, J. van Hoddis, R. Huelsenbeck), hollandaise (O. van Rees), autrichienne (Max Oppenheimer), polonaise (M. Slodki), russe (W. Kandinsky)."

p. 32.

Mais surtout, la liste par :

"Sans patrie : Emmy Hennings".

p. 32.

Si ce jugement n'est pas repris pour l'ensemble des collaborateurs, il montre cependant que le Cabaret Voltaire ne se veut pas clôt, mais ouvert aux artistes de tout pays, sans distinction de nationalité.

L'internationalisme ne se résume pas à un idéal annoncé, il est clairement concrétisé, puisqu'au Cabaret Voltaire se rejoignent des artistes venus de tout pays, que ce soit de Roumanie (pour Janco et Tzara), d'Allemagne (pour Huelsenbeck) ou de Suisse.

Et malgré les nombreux groupuscules qui se sont illustrés dans les différentes villes (qu'il s'agisse de Barcelone, de Zurich ou de Paris), les différents artistes n'ont gardé qu'un seul mot pour se désigner : Dada. L'exception de Schwitters tend à confirmer la règle. En effet, s'il créé Merz, ce n'est qu'un substitut en tous points conforme à Dada, le changement de nom étant en partie provoqué par les divergences qu'il connut avec Huelsenbeck qui l'a écarté du mouvement Dada berlinois.

À la différence d'écoles artistiques "limitées" géographiquement (comme l'école de Barbizon ou celle de Rochefort), Dada a cherché à s'épanouir internationalement, dépassant les frontières, les personnalités et les langues, pour définir, davantage qu'un nouveau mouvement artistique : une nouvelle attitude créatrice.

Dada, foyer d'accueil

"J'aimerais faire de "DADA" une revue où toutes les nouvelles tendances soient représentées".

p. 474, lettre de Tzara à Picabia, 4 décembre 1918, in Dada à Paris.

On pourrait penser que ces lignes sont antérieures à la parution de Dada 3, à ce numéro de la revue qui apparaît comme une revendication très forte de la revue comme organe officiel du mouvement, qui tend (comme le montre le Manifeste Dada 1918 qu'il abrite entre ses pages) à déclarer une guerre à l'Art, or elles ont été écrites alors que le numéro finissait d'être imprimé. Nous pouvons en déduire, que malgré les déclarations radicales de Dada 3, Dada – même s'il est en train de se trouver – se cherche encore.

Dada ne cherchait pas à imposer de doctrine. Si Dada flotte sur le Cabaret, il ne regroupe pourtant rien de bien défini.

Dada, s'il s'opposera de façon virulente aux autres mouvements, comme à Paris où les Dadas imposent une rude bataille verbale lors de la conférence de Marinetti, ou quand Picabia s'en prendra au cubisme et à la "cathédrale de merde" [in La Pomme de pins, Picabia] qu'elle représente, n'a pas toujours agi ainsi. Au Cabaret Voltaire ne soufflait pas cet esprit provocateur et négateur, au contraire. On peut même considérer ce lieu comme un foyer d'accueil, un lieu hybride, accueillant sans distinction tous les hommes qui fuient la première guerre mondiale.

C'est ainsi que sans distinction, les peintres (Arp, Janco) se mêleront aux poètes (Ball, Tzara) et aux photographes (Christian Schad), que les tableaux futuristes côtoieront sur les murs les tableaux des expressionnistes allemands, ou que les débats politiques [on sait par ailleurs qu'au Cabaret Tzara et Lénine joueront une partie d'échecs] et extrémistes relayeront les débats sur les récentes découvertes en matière de psychanalyse. Car le Cabaret n'est pas un lieu de la communauté Dada, c'est un lieu "portes-ouvertes" aux nouvelles tendances. Cette volonté d'éclectisme et non de spécialisation s'explique en partie par la gestion du Cabaret par Hugo Ball, formé au sein de l'expressionnisme et ouvert aux arts primitifs et populaires, c'est tout logiquement qu'il fera de son Cabaret un lieu d'échange entre les arts, un lieu de curiosité, où il sera – lui – symboliquement un mécène, défenseur des nouvelles valeurs artistiques.

Il en va de même pour l'unique numéro de la revue Cabaret Voltaire, première revue où apparaissent les principaux initiateurs européens du mouvement Dada, mais aussi lieu d'expression ouvert aux autres courants tels que le futurisme (avec Marinetti) ou le cubisme (avec Picasso). La revue Cabaret Voltaire n'est donc pas l'organe officiel d'un mouvement (Dada) même si dès l'éditorial Hugo Ball répète cinq fois d'affilée le mot "dada", c'est une revue d'art contemporain.

Par contre, on pourrait croire que le Cabaret Voltaire n'est pas encore totalement Dada, du moins le dadaïsme parisien. Mais le Cabaret et Dada sont encore très étroitement liés, au moins jusqu'au numéro 2 de la revue Dada puisque le rassemblement des différents courants artistiques est encore le mot d'ordre dans les publications. Certes la revue n'a plus pour nom "Cabaret Voltaire", elle porte alors le nom officiel du mouvement, cependant elle demeure une vague revue littéraire et artistique, faisant cohabiter Arp, Cendrars, Francesco Meriano, Alberto Savinio, Kandinsky, P.A.B., et laissant également la place pour des critiques littéraires sur Reverdy ou Apollinaire. Il ne s’agit donc pas de journaux du mouvement, mais de "cahiers d'art" [p. 11 in "ETC…", in Sic, n°21-22, septembre-octobre 1917] comme les présentera P.A.B.

Ce n'est véritablement qu'à partir de fin janvier 1919 (et du séjour de Picabia en Suisse chez Tzara) que naîtra véritablement l'esprit Dada tel qu'il se développera à Paris, et dont la naissance sera symbolisée par la préparation conjointe de 391 n°8.

Mais nous pouvons simplement dire que de 1916 à début 1919, Dada – du moins tel qu'il se fait connaître en Suisse – est un foyer d'accueil ouvert aux nouvelles tendances artistiques. Tzara présentera les premiers numéros de sa revue Dada comme une sorte de recueil anthologique d'art moderne :

"je dirige à Zurich une publication d’art moderne".

lettre de Tzara à Picabia, 21 août 1918, reproduite in Sanouillet, Dada à Paris, 1980, II, p. 466.

"(…) j’aimerais faire de "DADA" une revue où toutes les nouvelles tendances soient représentées."

lettre de Tzara à Picabia, 4 décembre 1918, reproduite in Sanouillet, Dada à Paris, 1980, II, p. 474.

Par ailleurs, la Chronique Zurichoise de Tzara apporte un excellent témoignage de ces premières années de Dada, s'agissant des notes que Tzara a consignées dans ses carnets durant cette période. Le Cabaret Voltaire apparaît ainsi comme un bordel entre les arts :

"ascendance ART NOUVEAU, abstrait et des cartes-poèmes géographiques futuristes (…) le mélange cosmopolite de dieU et de boRdel"

Tristan Tzara, Chronique zurichoise, 1920, p. 7-8.

Ainsi, Dada, mot orphelin de pères, grandit dans un cabaret cosmopolite et éclectique.

LA FUMISTERIE

"Entendu dans la rue : "Il n'y a plus qu'à tirer l'échelle, les artistes du mouvement DADA sont aussi des fumistes."

p. 1 in Proverbe n°2.

Si Dada au Cabaret Voltaire voulait porter puis renouveler l'art moderne et donc était dans l'ensemble assez bien accueilli, la réception du dadaïsme à Paris est très différente, voire hostile. Certes des manifestations bruyantes et provocantes avaient déjà lieu au Cabaret Voltaire, comme la récitation de poèmes simultanés, mais comme le suggère le mot "poème", Dada en Suisse se situait encore dans l'Art. La position de Dada à Paris évoluera plus rapidement et les Dadas voudront se situer en marge de l'Art, ce qui expliquera les réticences du public (majoritairement lettré).

De l'art et des cochons

Si les premières publications de Dada se font sur des papiers luxueux, comme Cabaret Voltaire ou Dada 1 et Dada 2, cela s'explique en partie par la volonté de publier des revues, non d'un organe, mais d'art moderne, des revues qui auraient la prétention d'intégrer les cercles artistiques. Ainsi, les poèmes ou les dessins insérés dans ces revues disposent le plus souvent d'une page entière pour respirer, à la différence des publications suivantes, qui étoufferont les pages sous un excès de caractères d'imprimerie ou de dessins. Le respect de la création (de la chose créée : poème ou dessin) ne s'opère plus véritablement (au sens officiel) dès Dada 3. Les publications dadaïstes à Paris se font bien souvent avec empressement, sur des papiers grossiers (comme le sera la revue Proverbe) et sans véritable relecture. Par exemple, les revues Dadas sont des perles en terme de coquilles, que ce soient les fautes d'orthographe à répétition ou les inversions (pas toujours volontaires) des casses, ou du cadrage laissant à désirer, comme c'est le cas dans le numéro spécial de Proverbe où le trou percé dans la feuille est assez décalé par rapport au texte censé l'entourer.

Ainsi, compte tenu du relatif amateurisme (poussant les écrivains comme Tzara à s'occuper en partie de l'impression), Dada a pu légitimement être attaqué par la presse, qui voyait en eux des fumistes.

Ces maladresses s'expliquent en partie par la situation financière parfois délicate des jeunes Dadas. Donc même si ces maladresses ne sont pas systématiquement volontaires, les Dadas n'en rejettent pas moins les canons traditionnels de beauté et l'impératif de propreté.

Cependant, la presse ne voit pas à travers eux que de jeunes maladroits, mais également des fumistes.

Dada face à la critique

"Nous sommes ici sans intention, nous n'avons pas le moins du monde l'intention de vous divertir ou de vous amuser".

Huelsenbeck, in "Dada 1916", cité par Béhar et Carassou in Dada, histoire d'une subversion, p17.

Des jugements hâtifs et réducteurs ont amené des critiques et historiens de Dada à des schémas simplificateurs, comme de dire que Dada se situait dans un "nihilisme absolu" (p. 25 in Dada, histoire d'une subversion, Béhar et Carassou), ce que nous ne pouvons que renier, l'attitude des Dadas, particulièrement au Cabaret Voltaire, étant à mille lieues de cette position. Mais intéressons-nous à la réception de Dada à Paris.

Jacques Rivière jugeait inutile d'examiner les œuvres de dada, quelles qu'elles fussent. Il estimait suffisant de s'en tenir à ses déclarations d'intention. André Gide [André Gide, in Dada, in N.R.F., avril 1920, p477-481] lui-même est certain que le seul mot Dada sert à résumer toute l'entreprise créatrice du mouvement, il se suffit à lui-même et n'a plus besoin de davantage de singeries insincères. Ainsi, Dada se résumerait à ses déclarations. Mais comment croire à ces déclarations quant on sait que Dada refuse la théorisation et la logique ?

De nombreux autres critiques ou journalistes seront bien plus virulents avec le mouvement, posture qui s'explique en partie par la nouveauté que Dada incarne et par ses manifestations bruyantes et provocatrices.

Au niveau de leurs nombreuses manifestations, il était logique (et les dadas s'y attendaient) que la critique les attaque sans ménagement. C'est d'ailleurs ce que recherchait avant tout Picabia, qui comprenait que faire parler de lui (en bien ou en mal) lui faisait tout autant de publicité. C'est pourquoi il cherchera souvent, comme son ami Ribemont-Dessaignes, à se faire refuser ses toiles, comme ce fut le cas au Salon d'Automne, en fin 1920. Il écrira même dans une lettre à Breton :

"J'ai lu les articles de la N.R.F. sur DADA. C'est une bonne publicité pour le Mouvement".

p. 511, lettre de Picabia à Breton, 6 août 1920, in Dada à Paris, Michel Sanouillet.

On ne peut donc pas parler d’incompréhension des critiques envers Dada. Il faut considérer la situation sous un autre angle : ce sont les Dadas qui, par leur attitude volontairement provocatrice, ne recherchent pas la reconnaissance officielle, bien au contraire.

Dada n'est pas un mouvement maudit, incompris, ni marginal, mais un mouvement qui a cherché, du moins en France, davantage à scandaliser, à se faire connaître et à intégrer de nouveaux artistes dans ses rangs. Mais ce n'est pas qu'à cause de leur posture provocatrice qu'ils sont rejetés par les médias, mais également à cause de leurs déclarations volontairement fumistes et leur façon désinvolte souvent de se poser face à la création.

Fumistes !

"Dada est pour la nature et contre l'"art".".

p. 63 in Jours effeuillés, Hans Arp.

En effet, les Dadas ne sont-ils pas pour la majorité des lecteurs des "nihilistes" de la littérature et de l'Art en général ? L'amalgame entre "nihiliste" et "fumiste" a souvent été fait par la presse, notamment de l'époque, qui se résout à considérer l'entreprise Dada comme une entreprise irresponsable et immature.

Même Albert Camus les traitera de nihilistes. Ces jugements hâtifs témoignent d'une mauvaise compréhension de l'attitude du mouvement. Camus fera même un amalgame entre Dada et Jarry, voire Dada et le dandysme, et finira par juger sévèrement les Dadas, ces "nihilistes de salon" (p. 122, in L'homme révolté, Albert Camus, 1951), quand il écrira :

"La non-signification et la contradiction sont alors cultivées pour elles-mêmes."

p. 122, in L'homme révolté, Albert Camus, 1951.

Cependant les Dadas, loin de chercher à contredire leurs détracteurs, entretiendront ces critiques. Certains faits et gestes de Dadas visent à s'attirer les foudres de la critique, comme cette phrase d'Éluard :

"Nous sommes tout à fait lâches, nous sommes complètement idiots et nous sommes surtout ridicules."

p. 4 in Proverbe n°6.

Ainsi les Dadas adoptent et ne renient pas une attitude fumiste, provocante, se moquant des institutions culturelles, comme des comités d'artistes indépendants puisqu'un Marcel Duchamp n'hésite pas à y envoyer son célèbre urinoir.

Mais si Dada cherche à regrouper autour de lui quelques créateurs comme Breton, Éluard ou Aragon, il lui manque cette théorisation qui fédère autour d'elle des hommes et des femmes qui se reconnaissent dans une esthétique. En effet, Dada n'écrira pas, du moins à Paris, d'art poétique. Certes le Manifeste Dada 1918 aura un grand retentissement sur les Dadas, cependant il n'est pas un Art Poétique traditionnel, comme aurait pu l'être pour La pléiade la Défense et Illustration de la langue Française de Du Bellay ou plus récemment Les Mots en Liberté Futuristes de Marinetti. Le manifeste de Dada n'impose pas une esthétique, mais une attitude face à la vie et à l'Art. C'est pourquoi, nous ne pouvons pas théoriser le dadaïsme parisien autour d'esthétiques communes, puisque ces Dadas n'avaient pas à respecter de canons précis.

Plus que dans une liberté créatrice, les Dadas se seraient épanouis dans une anarchie créatrice, "anarchisme" qu'on leur reprochera, mais cependant assumée comme le notera Picabia :

"Dada (…) n'était pas sérieux."

Revue Comœdia, 11 mai.

Tzara aura sensiblement les mêmes mots, dont les mots doux destinés au lecteur qui ponctuent sa réplique semblent teintés d'ironie, ce qui rebuteraient ces mêmes lecteurs à rallier la cause de Dada.

"l'art n'est pas sérieux, je vous assure, et si nous montrons le crime pour dire doctement ventilateur, c'est pour vous faire du plaisir, bons auditeurs, je vous aime tant, je vous assure et je vous adore."

p. 3 in Manifeste Dada 1918 (Dada 3), Tristan Tzara.

Si Dada a avant tout voulu chasser l'Art de son piédestal en détruisant les formes traditionnelles, il a également été victime de cette désacralisation, le public et une presse hostile bien souvent décrédibilisant son entreprise.

Une jeunesse explosive

La désacralisation de Dada se réalise également à travers une typographie qui se fera d'abord criante. Ainsi, par la forme, les Dadas s'opposeront à la "vieille littérature" abritée dans les revues officielles. Quels sont les prémisses de cette volonté de perturber les canons des formes littéraires et des revues ? Après avoir étudié le statut d'amateurs des apprentis-typographes Dada, nous analyserons la spontanéité qu'ils cherchent à mettre à l'œuvre, enfin nous reviendrons sur l'élaboration de l'explosion typographique commencée par Dada 3.

Amateurs à plein-temps

Les réalisations Dadas parisiennes ont souvent été taxées de compositions d'amateurs. Ce jugement hâtif s'explique en parti par le peu de moyens financiers et par la précipitation dans laquelle étaient tirés les divers documents. Cependant, ce jugement permet de redéfinir la position des Dadas par rapport à l'œuvre "achevée" et face aux critères arbitraires qui permettraient de distinguer un brouillon d'un chef-d'œuvre. Le rapport avec l'acte de création est alors reconsidéré. Si les Dadas sont relativement des amateurs en matière de typographie, ils n'en sont pas moins assistés par des professionnels. Par contre, ne recherchent-ils pas cet amateurisme ?

Des réalisations d'amateurs

Ce ne sont pas uniquement les journalistes lettrés aigris et surpris de voir l'art attaqué qui traiteront les Dadas de fumistes. L'un des plus grands critiques de Dada, Michel Sanouillet, confirme volontiers que :

"Le plus souvent (…) les feuilles Dadaïstes sont l’œuvre de maquettistes amateurs qui s’abandonnent à leur instinct lorsqu’ils composent, sur le marbre, à partir de vieilles casses (…). Ignorants des techniques et des traditions du métier, ils redécouvrent avec une exaltation puérile le plaisir que les premiers protes durent prendre à jouer avec le plomb, le bois, les lettrines."

Documents Dada, p. 10.

C'est déjà le cas pour le premier numéro de Dada qui s'essaye à renouveler la mise en page. En effet, même si le numéro 3 est préparé dans l'atelier de l'imprimeur Heuberger, ce dernier permettra souvent aux apprentis typographes de faire leurs premiers tirages. Ainsi, les différents collaborateurs de ce numéro se retrouveront dans l'imprimerie du typographe et s'essayeront en amateurs à la typographie, en disposant les caractères de plombs sur le marbre, puis en regardant le résultat. Nous avons donc affaire à des néophytes joyeux, des amateurs curieux qui s'émerveillent du résultat de leur inexpérience.

C'est le cas aussi pour pratiquement l'ensemble des Dadas qui se lanceront dans l'aventure, que de s'être occupés, du moins partiellement, de l'impression de leur revue. Il ne faut pas oublier cependant que des typographes professionnels ont été dévoués à la cause dadaïste.

Des amateurs "assistés"

Si les Dadas s'intéressent à la composition de leurs créations, ils en laissent tout de même la plus large part de l'impression à des imprimeurs professionnels.

Ainsi, à Zurich, l'imprimeur "officiel" des Dadas, quand il n'était pas en prison, était Julius Heuberger. Ce sont sur ses presses que seront imprimées la revue Cabaret Voltaire, Dada 1, Dada 2, mais surtout 391 n°8, il imprimera par ailleurs les premiers numéros de la collection Dada. Et la typographie de Dada 3, si elle est joyeusement révolutionnée, n'en est pas moins contrôlée techniquement. En effet, l'imprimeur utilise des procédés complexes comme le parangonnage [p. 14 in Bulletin], difficilement maîtrisable pour le premier venu.

Aussi, notamment à Zurich, si les artistes ne sont pas imprimeurs, ils sont majoritairement plasticiens, comme Janco, qui réalise des affiches où se développe une réflexion plastique sur la lettre, ce que poursuivra, d'une autre manière, à Paris (mais pendant l'agonie de Dada) l'artiste "zaoum" Iliazd.

Mais à Paris, il est vrai que les artistes seront davantage des écrivains. Cependant, le rôle que tient l'impression passe toujours au premier plan, puisque des ouvrages comme L'empereur de Chine de Georges Ribemont-Dessaignes sera imprimé par la Société Parisienne d'Imprimerie.

Le luxe de certaines publications, au niveau du papier d'impression, confirme aussi cet intérêt porté à l'ouvrage imprimé. Ainsi, l'ouvrage susnommé sera tiré sur Vergé d'Arches, comme l'Unique Eunuque de Picabia, le caractère restreint du nombre d'exemplaires permettant cette qualité.

Enfin, un autre typographe, s'il n'a pas participé directement aux publications dadaïstes, n'en a pas moins disserté sur la typographie et la nécessité de l'utiliser, dans ses lettres avec Tzara. Il s'agit de P.A.B.

Nous ne pouvons donc pas affirmer qu'il s'agisse d'un manque de technique qui conduise à l'impression de désordre visible dans les publications dadaïstes, mais plutôt d'une volonté d'expérimenter, d'utiliser l'espace (ou les espaces) de la page d'une manière neuve, spontanée. Cet amateurisme n'est-il pas revendiqué ?

Un amateurisme revendiqué

Les Dadas ne cherchent pas à se professionnaliser ou même à se montrer professionnels. C'est ce que démontre Marc Dachy :

"le dadaïste ne saurait se laisser enfermer dans le "métier" artistique. Son rôle consiste à dépasser les cloisonnements des disciplines et à explorer des voies inconnues dont il jette les bases. Le dadaïste complet est un créateur intégral, polyvalent."

p. 10 in "Aragon, la grande saison Dada 1921" (p108-111), Marc Dachy, in André Breton et le surréalisme international, 1991.

Le problème de l'amateurisme intègre en soi le rôle du Dada face à l'art. S'il explore des voies inconnues, c'est pour l'émerveillement, pour découvrir ces voies inconnues et non pas uniquement en vue de développer une technique. Les Dadas ont véritablement un comportement d'amateurs revendiqué.

L'exploration dadaïste consiste à rechercher le trouble et la fascination qui nous envahissent après une redécouverte. Le Dada cherche à être amateur, et donc à retrouver les sensations de l'enfant face à ce monde apprivoisé par l'adulte (qui serait le professionnel) mais ignoré et encore inconnu par l'enfant (qui serait l'amateur). C'est la démarche de Kurt Schwitters, à Hanovre, qui n'intègrera pas un ticket de métro dans ses collages pour sa signification fonctionnel, mais parce qu'il est objet du monde redécouvert dans sa plasticité.

Les Dadas se posent avant tout comme des artistes curieux qui veulent tout expérimenter, tout tester, pour mieux renouveler les formes.

De l'art du ratage

Et ce désir d'expérimenter s'inscrit dans une reconsidération de la notion de "réussite" en Art. Les Dadas sont parmi les premiers à reconnaître que l'artiste ne trouve pas spécialement, mais avant tout il cherche. D'autres artistes comme Giacometti continueront de la même façon à faire des têtes, car (à la différence de Breton), il ne sait pas ce que c'est.

La position des Dadas face à leur création est modeste, et même inversée : ils ne cherchent pas à réussir mais à rater ! L'amateurisme est alors revendiqué comme le professionnalisme aurait pu l'être à d'autres époques.

Cette recherche de l'erreur ou de l'imperfection occupe Picabia, qui s'autoproclamera à de nombreuses reprises "le raté" (dans 391, n°XIV, p. 6, dans Cannibale I p17 et p18).

La maladresse n'est plus un handicap mais un style. De la même façon que le hasard permet d'apporter à la création, la recherche de l'erreur peut soit apporter autant que ce hasard, soit devenir une démarche artistique ou un style.

Mais ce n'est pas le ratage à proprement parler que recherchent les Dadas, mais le manque de sérieux, l'amateurisme et la spontanéité créatrice.

La spontanéité

Ce refus de la "réussite" s'explique par le rejet de "l'ancienne beauté". Or cette beauté impliquait un contrôle de l'artiste sur son œuvre. Les Dadas prendront le contre-pied de cette conception, en se laissant guider par la spontanéité, une des valeurs redécouvertes en même temps que l'art nègre. Cependant, à quel degré cette spontanéité s'avèrera… spontanée ?

La spontanéité primitive

La priorité artistique au Cabaret Voltaire ne profite pas seulement à l'art moderne, mais aussi aux arts primitifs, qui connaissent un regain d'intérêt.

Cet intérêt semble animer de nombreux foyers artistiques à travers l'Europe, ce qui expliquerait par exemple les nombreuses conférences à ce sujet, dont un des intervenants n'était autre qu'Apollinaire. Cette fascination prend donc légitimement place au Cabaret Voltaire, dont la revue abrite deux des défenseurs de cet art redécouvert : Apollinaire et Picasso. Le principal instigateur de ce regain d'intérêt sera Richard Huelsenbeck, obsédé principalement par les rythmes nègres qu'il reproduira à l'aide de sa grosse-caisse.

Mais cet intérêt porté à l'art nègre témoigne avant tout d'une adhésion à une forme d'expression qui permet de mieux en rejeter une autre :

"Nous voulons continuer la tradition de l'art nègre, égyptien, byzantin, gothique, et détruire en nous l'atavique sensibilité qui nous reste de la détestable époque qui suivit le quattrocento".

p. 20 in "Pierre Reverdy : Le voleur de Talan, roman", Tristan Tzara, in Dada 2.

Il ne faut pas oublier que l'expressionnisme allemand a de nombreux admirateurs au Cabaret Voltaire, qui entretient lui-même des relations très fortes avec les groupes expressionnistes (imprégnés de primitivisme) comme Der Blaue Reiter, dont le fondateur (Kandinsky) participa à la revue Cabaret Voltaire. Or cet expressionnisme allemand est très influencé par l'art primitif. Aussi, ces expressionnistes sont tout simplement intéressés par cet art cousin du leur sur bien des points, notamment la pureté et l'émotivité du geste.

Et le premier âge de Dada n'aura pu qu'en être tenté, d'ailleurs à cette époque Dada a une volonté de crier, de s'extérioriser, pour retrouver cette nature primitive enfouie en l'homme. Tzara écrira ainsi :

"Dada essayait d'identifier sa manière même de s'exprimer à la mentalité expansive des primitifs sous les aspects de danse et d'invention spontanées."

Tzara, in Les revues d'avant garde, Œuvres Complètes, V, 1975, p. 509.

Ce n'est donc que naturellement qu'au Cabaret se développe ce goût pour l'art primitif, dont le nom même de "Dada" nous apparaît comme un clin d'œil hasardeux.

En effet, le mot "dada" évoque les premiers balbutiements de l'enfant. L'art de Dada ne chercherait-il pas à délaisser le langage codifié au profit de l'étude du son (ce qui est visible dans les premières créations dadaïstes, comme les poèmes primitifs ou dans les poésies sonores à une ou plusieurs voix), au profit du langage originel de l'homme. Et plus largement, si l'intention de Dada (comme le mot l'indique en français) consiste à retrouver cette langue originelle, primitive, cette langue ne tendrait-elle pas à devenir la langue d'avant Babel, cette langue universelle, dont le mot "Dada" est un avant goût, puisque ce mot a une signification dans toutes les langues qui se parlent au Cabaret Voltaire.

Cette spontanéité, qui est à l'origine du mouvement Dada, se retrouve encore dans la plupart des publications Dadas, même en France, où l'on voit Tzara traduire des poèmes nègres, mais aussi d'autres écrivains intéressés par les poèmes primitifs, comme Ribemont-Dessaignes. L’art primitif intéressera de nombreux artistes français, comme André Breton (qui en était un fervent collectionneur), qui sera sans doute marqué par cette spontanéité créatrice qu’on pourrait retrouver dans l’écriture automatique sous une autre forme.

Par contre, on pourra chercher à savoir si cet art primitif, telle qu'il est mis à l'œuvre à Paris, est si sincèrement primitif et spontané.

Le primitivisme académique

Pour que les arts non-occidentaux ou "primitifs" entrent dans la sphère culturelle et artistique européenne, il faut attendre que Gauguin, les Fauves, les expressionnistes nordiques et les cubistes les découvrent. Lorsque les Dadas découvrent l'art primitif, ce n'est pas une rencontre frontale puisque la découverte se fait avant tout sous l'impulsion des expressionnistes en Allemagne ou en France et des cubistes ou d'Apollinaire en France.

Ainsi, le primitivisme leur est présenté à travers les yeux d'autrui. D'emblée, leur position face à cette nouvelle forme d'expression est faussée voire influencée, et la démarche vers cet art n'est pas entièrement personnelle.

Quand les expressionnistes (ou les futuristes) s'intéressent à l'art primitif, ils le font de façon relativement poussée et intéressée puisque cet art développait des points qu'ils cherchaient à reproduire dans leurs courants respectifs, comme la violence émotive ou la spontanéité du trait.

Cependant, on peut douter de la sincérité de la spontanéité dadaïste, surtout telle qu'elle s'exprime à travers les revues dadaïstes d'expression française, et plus largement de celle de certains artistes français, comme P.A.B.

Il est vrai par exemple que P.A.B. s'intéressa aux arts primitifs, assez pour composer des poèmes d’inspiration « nègre », puisqu'on peut lire des Poèmes à crier et à danser dans Sic (novembre 1917 et mars 1918) et dans Dada 2 (décembre 1917). Ainsi, loin de dresser un réquisitoire contre une personnalité qui a contribué à l'essor entre autre de la typographie, nous chercherons à savoir si l'écriture "nègre" de P.A.B. est si "nègre" ou si elle ne serait pas plutôt le fruit d'une théorisation et d'une stylisation trop poussée pour être sincère.

La fascination de P.A.B. pour l'art nègre est à faire remonter, pour être comprise, au premier poème qu'il publia dans sa revue Sic : "La Kouan'inn blueue", description d'une statuette chinoise. Marie-Louise Lentengre, écrit à son propos :

"c'est à travers l'exploration adamique de cette langue neuve et sans littérature qu'Albert Birot découvre enfin une naïveté du dire dégagée de toute emprise formelle extérieure."

M-L. Lentengre, P.A.B., l'invention de soi, 1993, p. 72.

Ainsi, P.A.B. associera toute forme d'art primitif à une non-technicité naïve, il semblera considérer le poème nègre comme un poème spontané, sans structure et naïf. L'écriture de ses poèmes nous semblera alors une pâle copie, une parodie de l'art primitif par une écriture comme trouvée et jaillie de l'écrivain. En effet, la démarche de l'écrivain était trop intellectualisée pour être sincère, puisqu'il cherche à styliser une poésie qui ne cherche pas forcément à être stylisée. Cette stylisation se produit à deux niveaux : au niveau de l'écriture même mais également au niveau de la typographie.

Aux niveaux de la forme et du fond, P.A.B., plutôt que de se pencher davantage sur l'essence de la poésie nègre, finira par amplifier les clichés que nous pouvons avoir sur elle.

Au niveau du fond, c'est à une stylisation qui tente d'être mimétique que se livrera P.A.B., mimant l'extériorisation des émois, la voix et les cris par des onomatopées jetées plutôt au hasard. L'utilisation des interjections et des onomatopées nous paraît très proche de celle dont il se sert dans ses autres poèmes à voix simultanées [comme dans Crayon bleu, p. 8 in Dada 3], une utilisation davantage théâtralisée que spontanée. Ces études semblent bien éloignées des recherches auxquelles pourront se livrer les Dadas allemands comme Schwitters ou bien Hausmann, qui décideront de ne pas singer l'art "nègre", mais de partir de lui-même pour développer leur propre univers artistique et poétique, comme avec l'Ursonate, qui est une "occidentalisation" du primitivisme, une vision avouée d'une réécriture, et non une parodie.

Au niveau de la forme par contre, le typographe qu'est P.A.B. comprend que la typographie peut servir le poème à crier, elle est la voie qui l'accompagne pour le faire vivre. Là résiderait son apport personnel, cependant, dans des poèmes simultanés comme Crayon bleu (p. 8 in Dada 3), la typographie n'éclate pas, elle reste très fonctionnelle, le poème étant traité comme une partition destinée à être lu. Ainsi, le primitivisme est comme académique, il est "apprivoisé" par des artistes comme P.A.B. qui cherchent savamment à le mettre en scène.

Cependant, si les Dadas cherchent parfois à dompter ou à contrôler leur énergie et leur spontanéité, l'énergie n'en bouleversera pas moins les codes de la typographie traditionnelle.

"Chaque page doit exploser"

p. 3 in Manifeste Dada 1918 (Dada 3), Tristan Tzara.

Dada grandit donc au Cabaret Voltaire dans une famille qui criait joyeusement. C'est là que Dada poussa même ses premiers balbutiements, timides lorsqu'ils étaient écrits dans les revues (sous forme de suites d'interjections et d'onomatopées) et provocateurs et bruyants lorsque c'était sur scène. Avec l'âge (Dada a deux ans !), Dada maîtrise mieux sa voix, et – curiosité oblige – ouvre de nouvelles voies pour crier d'autres façons.

L'imprimeur Julius Heuberger (imprimeur anarchiste régulièrement condamné) sera une influence importante dans la prise en compte des ressources typographiques. En effet, ce sera sur ses presses que seront tirées les revues Dada 3 puis 391 n°8, préparées en commun entre Tzara et Picabia et enfin Dada 4/5, qui sera ébauchée par ces derniers. Sur ces presses naîtront donc des numéros capitaux pour l'essor de Dada à Paris. Revenons sur les conditions dans lesquelles la "révolution" s'est opérée.

Les préparatifs des artificiers

Les Dadas, du moins Tzara et Picabia sont des esprits calculateurs, qui ont compris l'importance de la communication. L'essor et la reconnaissance de Dada, si elle commençait à se faire à Zurich, prendra une nouvelle allure, plus provocatrice à Paris, mais en tout cas plus porté sur l'impact visuel. Le rôle de la rencontre entre Picabia et Tzara a souvent été rappelé, voire exagéré. Si leur rencontre a donné naissance au n°8 de 391, une autre révolution avait lieu en même temps, qui n'est pas un résultat de l'échange épistolaire entre ces deux personnes, mais qui est dû à la lecture particulière qu'a faite Tzara des remarques de P.A.B. concernant la gestion de la mise en page des revues Dada. Enfin, il serait intéressant d'étudier brièvement la nature de le bouleversement typographique.

Le mélange Tzara-Picabia

Picabia, en 1917, avait déjà derrière lui un passé qu'on dira "dadaïste", passé traîné avec ses amis comme Arthur Cravan (que certains critiques considèrent comme un précurseur de Dada), Marcel Duchamp, passé traîné aussi à Manhattan pour avoir de nombreuses fois déclenché le scandale, ou encore par sa revue 391, qui compte déjà sept numéros quand Picabia débarque en Suisse (à Bex en Automne 1917) pour suivre une cure de désintoxication éthylique.

C'est le 29 août 1918 que le contact s’établit entre Tzara et Picabia, à la suite d'une lettre adressée par le premier pour demander au second d'apporter sa collaboration pour un numéro à paraître de la revue Dada. L'échange épistolaire est important et motive Picabia à rejoindre Tzara et ce qui lui apparaît comme la grande famille Dada à Zurich. Le séjour maintes fois repoussé pour de nombreuses raisons (dont pécuniaire) se fera finalement du 22 janvier au 8 février 1919, à Zurich. Une fois reparti, Picabia écrira à son hôte à propos du travail accompli pour les planches du n°8 de 391 :

"Quelle destruction !"

p. 478, lettre de Picabia à Tzara, 9 février 1919, in Dada à Paris.

Cependant, si cette confrontation de ces deux personnalités de Dada pousse la typographie à être utilisée bien davantage et euphorisera les troupes, un autre cas est tout autant intéressant, celui de l'apport de P.A.B. à Dada.

Le rôle de P.A.B.

Les échanges de Zurich à Paris entre Tzara et P.A.B., s'ils n'étaient pas véritablement épistolaires, se sont déroulés sur un terrain beaucoup plus ouvert : celui des revues. Outre que l'un et l'autre étaient des lecteurs respectivement de Sic et des revues Dada, les échanges entre ces deux revues étaient importants. Ainsi, les publicités, comme les comptes-rendus d'ouvrages ou de revues font état des dernières parutions de l'un ou de l'autre. Mais aussi, l'échange est plus direct, car la revue Dada abrite des poèmes de P.A.B. [dans Dada 2, ce sera le poème "Pour Dada". P.A.B. aura également droit à un compte rendu de sa revue Sic et de son recueil Trente et un poèmes de poche], qui, en échange, publiera ceux de Tzara.

Par contre, P.A.B. ne cachera pas sa déception par rapport au caractère austère des premières livraisons Dadas, lui qui prend en compte les ressources de la typographie dans la mise en page de sa revue. Plutôt que d'écrire ses objections à Tzara, il les imprimera directement dans sa revue, ce qui aura d'autant plus d'incidence que les lecteurs seront donc directement pris à partie :

"Dada 2. –L’ennui naquit un jour de l’uniformité : La présentation des œuvres dans cette revue soignée m’a remis ce vers au bout des lèvres. Cette régularité toute mécanique dans la marche des poèmes, des notes, des bibliographies et avis d’administration me semble un pas de parade. Un poème, comme le pense parfaitement le roumain directeur de cette revue est une construction, un monument, un tout, pourquoi par force le pousser dans le rang et le faire partie. Chaque poème a sa physionomie pourquoi l’obliger à l’uniforme et puisqu’il est œuvre d’art pourquoi n’aurait-il pas un socle ou un cadre isolateur comme une statue ou un tableau ? En résumé pourquoi DADA fait-il de l’individualisme avec les peintres et du collectivisme avec les poètes ?"

Sic (P.A.B.), n°25, 2 janvier 1918, Paris, p. 8.

Plusieurs objections sont faites à la revue de Tzara. Tout d'abord, la revue considère, d'un point de vue typographique, différemment les peintres et les poètes. En effet, encore dans Dada 1 et Dada 2, chaque dessin ou tableau a droit à une page pour respirer, alors que les poèmes se suivent l'un derrière l'autre, sans que leur mise en page ne diffère de l'un à l'autre. Mais aussi, par les durs reproches qu’il adresse à Tzara, P.A.B. incite ce dernier à considérer chaque poème dans une typographie renouvelée.

Cette remarque doit être considérée comme le point de départ de la volonté de réformer les structures de la revue.

En effet, un clin d'œil sera adressé au directeur de la revue Sic dans Dada 3, prouvant que Tzara a tenu compte des remarques de ce dernier.

Car, alors que Tzara travail au prochain numéro de sa revue, il reçoit le n°28 de Sic (Sic (P.A.B.), n°28, avril 1918, Paris, p. 1) qui abrite le "poème idéogrammatique" "Les Éclats", poème dont chaque vers est comme éclaté dans la page. Tzara s'en inspirera sur la couverture de Dada 3 en traitant de la même façon l'avis d'administration. Par ailleurs, la pseudo-citation de Descartes traverse la page en diagonale, un peu comme avait pu l'ébaucher le poème de P.A.B. Ainsi, la couverture du nouveau numéro de la revue de Tzara (profondément inspirée par celle de P.A.B.) si elle reste une couverture, rompt radicalement avec l'orthodoxie des précédents numéros.

Cette première révolution en matière de typographie sera appréciée par P.A.B., qui rendra compte dans un numéro suivant de Sic de ses revues préférées du moment. Ainsi, dans son "Thermomètre littéraire de Sic" (p. 17 in Sic n°42/43, 30 mars-15 avril 1919), on retrouve, loin devant, les deux revues qui viennent d'être publiées à Zurich, l'une étant le fruit de la collaboration entre Tzara et Picabia (le n°8 de 391), qui dépasse le niveau de l'explosion, et juste au dessous la revue Dada 3.

Le cri de la typographie

"enfin voir et lire en Suisse quelque chose qui ne soit pas une connerie"

p. 475, lettre de Picabia à Tzara, 7 janvier 1919, in Dada à Paris.

Alors que la mise en page des poèmes primitifs dans Cabaret Voltaire, Dada 1 et Dada 2 était de la plus grande sobriété, la mise en page de tous les textes dès Dada 3 prend une allure nouvelle.

Dans Dada 3, le Manifeste Dada 1918 résonne comme un mot d'ordre : Dada est un détonateur, qui doit aussi bien faire exploser les mots à l'intérieur de ses revues que les cris lors des représentations dans les salles de spectacle. Le cri se fera autant visuel que sonore :

"La typographie de Dada 3 est une manifestation en soi, puisque l’ordre typographique n’y est plus respectéÊ; dessin, poèmes, notes et annonces s’enchevêtrent pour rendre explicite la position des dadaïstes qui, voulant tout désorganiser, ne se souciaient plus des impératifs esthétiques."

p. 509 tome V des Œuvres Complètes de Tzara in "4ème émission: Dada"

Mais aussi, Dada 3 rompt véritablement avec le sérieux des précédentes publications dadaïstes, qui abritaient respectueusement des poèmes et dessins dans leurs pages et qui défendaient l'art moderne.

La typographie Dada rompt radicalement avec l'esthétique classique et épurée des revues littéraires officielles, comme la N.R.F.. Par un amateurisme revendiqué, par la recherche de la spontanéité et une sorte d'esthétique du "ratage", les Dadas créeront une nouvelle esthétique typographique qui refusera l'esthétique en se renouvelant à chaque numéro.

Le mouvement Dada ne peut se comprendre si on le conçoit comme un mouvement et non un groupe de jeunes artistes poussés par des envies artistiques plus ou moins semblables, si on le conçoit comme un groupe d'individus fumistes et non comme un groupe cherchant à remettre en cause la notion subjective de beauté, celle de chef-d'œuvre et celle de professionnalisme. La colère de Dada envers ces notions arbitraires qui décidaient du sort de l'art se manifestera en un premier temps dans la typographie. Relayant cette colère, le côté créateur et l'expérimentation reprendront leur place dans ce lieu privilégié par Dada qu'est la typographie.