La poésie se fait avec des mots

Depuis Mallarmé, on sait que la poésie ne se fait pas avec des idées mais avec des mots. Les Dadas l'auront trop compris : le poème se fera avec des mots objets. Avec le renouvellement de la typographie, Dada développera-t-il de nouvelles formes poétiques ?

Le poème comme collage

Alors que le collage apparaît en peinture comme une nouvelle forme d'expression artistique, ouvrant de nouvelles voix, et étant utilisée dans des optiques différentes, que ce soit par des futuristes, des cubistes ou des artistes Dadas. Par contre, le collage en poésie ne sera pas oublié non plus par les écrivains Dadas. Ce collage pourra prendre plusieurs formes.

L'organique en poésie

Une des applications du collage en littérature est la transposition du collage Dada en peinture. Alors qu'en peinture, l'artiste Dada dispose de tous les éléments de la vie moderne pour les intégrer dans sa composition, l'écrivain Dada utilisera comme support la feuille de papier, mais restreindra sa palette à tout ce qui est imprimé sur du papier. C'est ainsi que sur sa feuille il pourra coller des papiers découpés issus de brochures scientifiques, de grands quotidiens ou d'affiches publicitaires. Mais on constate que la frontière est mince entre collage en littérature et en peinture, puisqu'un peintre comme Kurt Schwitters a réalisé ce genre de collages. On considérera tout de même ce genre de collage comme pictural, puisqu'il consistera à intégrer des éléments organiques, des matières plastiques sur le support choisi, à savoir généralement une feuille. Ce genre de réalisation se produira majoritairement en Allemagne.

Quant aux Dadas parisiens, ils se livreront davantage au collage typographique. Il s'agira d'une transcription du collage de coupures de journaux tel qu'il peut se pratiquer en Allemagne. On peut donc considérer que le Dada parisien intellectualisera la démarche des artistes allemands, considérant que ceux-ci prélèvent plus ou moins hasardeusement des groupes de mots dans des journaux et les redisposent sur la feuille de papier, nouvel espace du poème. Ainsi le collage Dada sera une transcription minutieuse et typographique du procédé en peinture, d'une reproduction à grande échelle puisque le poème en question pourra être tiré à plusieurs exemplaires dans la revue.

Cependant on s'aperçoit que le poème-collage est différent du collage en peinture, il pose d'autres problèmes. En lisant ce qu'en dit Hausmann, nous comprendrons cette incompatibilité :

"Si j'emploie des lettres ou des morceaux de textes, je le fais d'une manière optophonétique au lieu de faire parler de prétendus évènements.

p. 208 in "Matières Collages" (pp. 207-209 in Courier Dada).

Ces collages deviennent ainsi des formations d'une sensorialité excentrique très éloignée de la littérature."

Le collage en Allemagne, s'il utilise des lettres, s'éloigne de la littérature (voire du langage), considérant la lettre comme un matériau. À Paris, il est peu de cas de "poèmes de lettres". Un poème de Picabia, Cœur de Jésus (p. 4, Cannibale n°1), s'en rapproche, en morcelant des mots en syllabes, comme dans le vers

"Brûl ille mor gnée cui".

Ainsi, on ne peut pas véritablement considérer les poèmes Dadas comme des collages (au même titre que les collages en peinture), mais plutôt comme des transcriptions fidèles ou des imitations de collages (des collages en trompe l'œil).

Le langage en poésie

Mais ce rapport qu'entretient le poète avec le collage permet de reconsidérer le poème.

On a vu que les Dadas intellectualiseront davantage leurs compositions [quoiqu'ils en disent]. Le collage en poésie ne sera plus simplement un rapport avec l'organique, mais un rapport intellectualisé avec un langage arbitrairement traduit en langage typographique par une succession de petits caractères de plomb.

Si nous nous intéressons simplement au résultat du poème Dada, nous constatons que le but de ce poème est de briser la syntaxe dans un premier temps, en proposant arbitrairement de couper une phrase voire une expression dans un journal ou de briser le mot en le coupant en plusieurs bouts et en en constituant un nouveau (constitué de la succession de plusieurs autres bouts de mots). Ainsi, les Dadas ne considéreront pas un texte comme un élément divisé en paragraphes, mais comme on pourrait le considérer d'après son apparence typographique, comme une succession de lignes : c'est pourquoi dans ses poèmes-collages, Tzara change de police à chaque ligne, comme s'il avait coupé dans les journaux des lignes entières. La phrase n'est plus considérée comme une unité intelligible, Tzara cherche à ne plus considérer que l'unité visuelle et arbitraire de la ligne. Le sens est alors évacué, il est remplacé par les contraintes typographiques.

Mais les Dadas ne se contentent pas de désarticuler le langage, ils cherchent à reproduire l'acte créateur du peintre qui considère les mots comme un agencement d'éléments organiques qui composent le monde contemporain.

La poésie Dada, si elle est influencée par le geste créateur du peintre Dada, s'ouvrira également sur les ressources proposées par la musique. Les Dadas travailleront sur cette nouvelle forme d'expression qu'est le poème sonore.

Les poèmes sonores

Les poèmes sonores se développeront peu dans le dadaïsme parisien, à la différence du dadaïsme allemand, qui verra les artistes comme Hausmann ou Schwitters pousser leurs études en poésie sonore sur de longues années.

La poésie sonore par son nom est spécifiquement orale, cependant quelques poèmes sonores seront publiés dans les revues. Nous étudierons principalement le rôle de la "partition écrite".

Les poèmes phonétiques

Si P.A.B. publie dans Dada 2 (p. 8 in Dada 2) un poème sonore Pour Dada, les Dadas s'intéresseront peu à cette forme d'expression. Aucun autre poème sonore ou bruitiste ne sera publié dans les colonnes des revues Dadas, pas plus que les Dadas ne chercheront vraiment à en réciter lors de leur festivals Dadas et autres manifestations. Il semblerait que les Dadas soient plus littéraires : si Dada doit crier, ce doit être typographiquement, les mots doivent hurler dans la page, ils doivent hurler visuellement.

Par ailleurs, la plupart des manifestations Dadas seront bruyantes, mais les formes adoptées seront principalement les sketches ou pièces de théâtre et les manifestes récités.

Cependant, il serait intéressant d'étudier la fonction de la partition écrite des quelques poèmes simultanés publiés dans les revues Dadas.

La fonction de la partition écrite

Nous nous proposerons d'étudier successivement la transcription de poèmes simultanés dans la revue Merz puis dans les revues Dadas gérées par Tzara. Ces deux études nous permettront de comparer la fonction de la partition écrite mais aussi plus largement la manière dont est considéré le poème simultané dans le Dadaïsme en France et en Allemagne.

L'Ursonate

Proposons-nous d'abord d'étudier la mise en page du poème sonore Dada le plus célèbre : l'Ursonate de Kurt Schwitters.

L'Ursonate est composée par un ancien Dada, Kurt Schwitters, qui a gardé d'étroits rapports avec d'autres Dadas allemands notamment comme Hausmann, mais qui a élaboré sa propre démarche artistique sous le nom de "Merz", qui s'enrichit des influences du Bauhaus, de l'expressionnisme allemand et bien sûr de Dada. Si la mise en page est réalisée par Jan Tschichold, Schwitters y a sans aucun doute participé. Cette mise en page est imprimée dans sa propre revue Merz n°24.

Si, dans ce poème sonore, nous retrouvons l'esprit de Dada, consistant à parodier une sonate académique, ou plutôt à faire une sonate avec des sons dits primitifs, la partition écrite – elle –, n'est pas dans l'esprit de Dada, mais davantage dans l'esprit du Bauhaus.

S'agissant d'une partition de texte chanté, Schwitters s'adresse ainsi au lecteur :

"Explication des signes

(…) Dans un rythme libre, les paragraphes et la ponctuation sont utilisés comme dans la langue, pour un rythme rigoureux, les barres de mesure ou les indications de mesure apparaissent par la division proportionnée en sections spatiales égales de l'espace typographique, mais pas de ponctuation. Donc,.;!?: ne sont lus que pour la tonalité.

Naturellement, l'utilisation courante des lettres de l'ancien alphabet romain ne peut donner qu'une indication très incomplète de la Sonate parlée. Comme pour toute partition, de nombreuses interprétations en sont possibles."

p. 189-193, Merz.

La mise en page d'une partition pour texte oral est problématique, plusieurs artistes s'y sont essayés en cherchant à créer une nouvelle partition, comme Barzun, Tzara ou Heidsieck. La méthode que respecte (et a créé Schwitters) s'avère très fonctionnelle.

Cherchant à créer une partition claire, il s'inspire des travaux du Bauhaus, l'utilisation systématique des tirets et filets ainsi que de la police Futura le prouvant.

Au niveau des filets, Schwitters se sert d'un contraste entre filets fins et épais, le filet épais isolant les indications relatives à la mesure des temps et se répétant à chaque page, et des filets fins, moins violents, servant à indiquer le passage d'un mouvement à un autre. Un troisième type de filet, encore plus léger, est constitué de successions de petits points, indiquant les changements de temps.

Mais surtout, il se sert d'une opposition entre deux types de polices (à empattements et bâtons), le premier destiné au texte à déclamer, et le second type, en l'occurrence la police Futura, nouvellement dessinée par le Bauhaus, représentant une police épurée et fonctionnelle, servant pour toutes les sortes d'indications.

Pour la traduction écrite (en partition) de son Ursonate, Schwitters opère donc un travail innovant s'inspirant des récents travaux du Bauhaus sur la fonctionnalité.

C'est ce caractère fonctionnel que cherchera à retranscrire par écrit le poète-sonore Heidsieck dans ses "poèmes-partitions", la mise en page s'adaptant et se différenciant par rapport aux intervenants et à la tonalité à donner au texte.

Ainsi, des artistes comme Schwitters ou Heidsieck privilégient le déchiffrage du texte : le texte doit pouvoir être lu avec facilité.

Des partitions Dadas ?

Cependant, alors que les Dadas comme Tzara remettent en cause tout ce qui participe de la fonctionnalité, comment un poème pourrait-il ressembler à une transcription musicale précise ?

Dans les revues Dadas que nous étudions [revues officielles ou d'expression française ou lues à Paris], il y a deux poèmes simultanés retranscrits : Crayon bleu (p. 8 in Dada 3) et L'amiral cherche une maison à louer (pp. 8-9 in Cabaret Voltaire). À Paris, aucun poème simultané ne sera lu [certes P.A.B. fera lire Le raté et Le métro le 25 février 1917 à Academia, cependant il est peu probable que les Dadas (comme Breton et Aragon) aient pu y assister], cependant les Dadas n'auront pas manqué de lire les deux poèmes susmentionnés. Les mises en page des deux poèmes sont peu fonctionnelles : si le poème comporte des indications visuelles permettant à chaque interlocuteur de repérer son texte (par le caractère romain, l'italique ou le gras), il n'y a pas d'autres indications précises. Avant d'étudier la partition écrite de ces deux poèmes, voyons d'abord la définition que donne Raoul Hausmann du poème simultané :

"Le Poème Simultané

Vous apprend le sens de l’entrecroisement de toutes choses, tandis que M. Schulze lit, le train des Balkans traverse le pont de Nisch, un cochon gémit dans la cave du boucher Nuttke.”

p. 31 in Courier Dada, Raoul Hausmann, Allia, Paris, 1992, 240p, 1re édition au Terrain Vague, en 1958, Paris.

Pour Hausmann, le poème simultané aurait une valeur davantage de témoignage sur la réalité qu'une valeur plastique ou musicale.

Le poème de Tzara, Huelsenbeck et Janco en ce sens respecte le poème simultané, puisqu'il propose trois textes différents, que nous lirons comme étant les paroles rapportées de trois lieux du monde (l'un étant en français, l'autre en allemand, le troisième en anglais).

Cependant, comme nous l'avons vu, les indications temporelles sont très imprécises parce qu'absentes. Faut-il se caler sur le texte des autres énonciateurs ? L'absence d'indications temporelles cependant est importante, puisqu'elle participe en réalité du sens à donner au poème simultané.

En effet, la partition notamment du poème L'amiral cherche une maison à louer impose aux lecteurs un décalage par rapport aux autres interlocuteurs. Ainsi, le poème simultané n'est pas écrit pour que les textes coïncident. Au contraire, un jeu avec le hasard est opéré : certains mots d'un lecteur pourront être associés à ceux d'un autre lecteur par l'auditeur. Le poème simultané propose un rôle actif à l'auditeur, qui pourra (comme il peut le faire dans des calligrammes ou dans certains poèmes Dadas, en commençant par n'importe quel côté) choisir son chemin de lecture, privilégier l'écoute d'un lecteur, alterner entre plusieurs lecteurs ou au contraire préférer la cacophonie entre les trois. Ainsi, c'est l'auditeur lui-même, qui à la fin de la récitation, aura écouté et « crée » son poème. La retranscription assez neutre du poème simultané de Tzara permet également au lecteur de recommencer un chemin de lecture aléatoire.

Si les poèmes sonores chercheront la plupart du temps la fonctionnalité lors de leur transcription écrite, les Dadas chercheront quant à eux à ignorer cette fonctionnalité en laissant une part au hasard et permettant au lecteur le soin de participer à une lecture particulière du poème.

Les textes Dadas, avant d'être des textes qui font sens, sont des textes à apprécier avec nos sens, notamment la vue et l'ouïe. Tzara parlera même du poème Dada comme d'une "petite folie collective d'un plaisir sonore" (p. 3 in Proverbe n°6, 1er jullet 1921). Le texte et le mot ont gagné un nouveau statut : ils n'ont plus simplement à signifier, à communiquer un message, mais ils peuvent être utilisés pour leur texture plastique ou pour leur confrontation avec d'autres mots ou lettres.

Les calligrammes et les problèmes du langage

Si les calligrammes d’Apollinaire sont des objets visuels et si certains poèmes sont peints par Picasso, nous ne les intégrerons pas pour autant dans la vaste catégorie des "poèmes cubistes". Nous les considérerons davantage comme des objets visuels que comme des typographies insolites de poèmes.

Apollinaire et les calligrammes

Apollinaire choisit ce terme de "calligramme" en 1918 pour le titre de son recueil. C'est par ailleurs à Apollinaire que l'on doit le terme "calligramme", qui s'appelaient avant lui "vers figurés" ou parfois :

"vers rhopaliques (du grec [rwpalon], "massue".)"

p. 202, Massin, La lettre et l'image, 1970.

Apollinaire avait hésité entre "Idéogrammes lyriques" et "Album d'idéogrammes lyriques" pour le titre de son recueil. C'est finalement "Calligrammes" qu'il conservera, pour cette forme peu courante en poésie et considérée comme peu sérieuse, comme un amusement d'artiste. Voyons la définition qu'en donne le typographe Massin :

"Le calligramme c'est l'écriture, le dessin de la penséeÊ; c'est le plus court chemin emprunté par l'expression pour lui donner une forme concrète et imposer au regard une vision globale de l'écrit. (…) le calligramme réalise la fusion de l'image et de l'écriture que n'a su rendre possible le récit linéaire utilisant l'alphabet latin, et donne à la métaphore un aspect tangible."

p. 202, Massin, La lettre et l'image, 1970.

Le calligramme renouvelle l'espace du poème en proposant une adéquation entre le texte et sa forme typographique, il proposerait une sorte de réalisation graphique.

Mais davantage qu'une représentation graphique du poème, le calligramme participait de l'esthétique orphique d'Apollinaire, l'orphisme réalisant la synthèse des arts, de la musique, de la peinture et de la littérature.

Cette forme réalisait déjà un premier pas vers la peinture puisque le poème était traité d'un point de vue plus seulement littéraire, mais plastique. D'ailleurs, dans quelques calligrammes d'Apollinaire la littérarité du poème passe même au second plan, comme dans Couronne, où les mots sont coupés spatialement, la coupure étant nécessaire pour réaliser graphiquement l'apparence d'une couronne. Dans ce calligramme, le lecteur n'a plus à être un déchiffreur, il doit percevoir la lettre dans son emplacement, et non dans son agencement logique avec d'autres lettres pour constituer des mots. Le texte ne passe pas au premier plan dans un tel poème, c'est l'agencement des lettres elles-mêmes, qui –participant à la réalisation de l'objet visuel– sont mis en valeur.

Une nouvelle forme de lecture

Mais la forme du calligramme remet en cause le statut habituel du lecteur, qui devrait, dans des textes occidentaux, parcourir linéairement sa lecture.

Le calligramme et plus largement le poème visuel (voire le poème simultané) ont en commun le fait qu'ils proposent plusieurs accès de lecture au lecteur. Le poème peut ainsi se lire de plusieurs côtés à la fois et la lecture pourra suivre différents chemins.

Le poème visuel et le poème sonore (le poème simultané) ont quelque chose en commun : ils n'ont pas un seul accès, ils peuvent se lire de plusieurs côtés à la fois, ils n'ont pas ce caractère linéaire. Ce genre de poème introduit dans l'espace du poème l'idée de mouvement et l'idée de lecture active, le lecteur étant libre d'accéder au texte par différents côtés.

C'est ce que constate Tzara quand il écrit dès 1916 :

"Mr Apollinaire essayait un nouveau genre de poème visuel, qui (…) accentue les images centrales, typographiquement, et donne la possibilité de commencer à lire un poème de tous les côtés à la fois."

p. 7 in Note pour les bourgeois (Tzara, in Cabaret Voltaire).

Par son renouvellement de la conception traditionnelle de la lecture, le calligramme intéressera Tzara qui y verra un lieu d'expérimentation.

Car le calligramme que Tzara réalisera en 1916 [p. 105 in Poésure et peintrie] perdra, en plus de sa linéarité, sa littérarité. Non content de l’avoir vu devenir un objet visuel, Tzara cherche également à détruire le fonctionnement arbitraire du calligramme qui devrait représenter graphiquement le sens du poème. Or on constate que dans le calligramme de Tzara, l'objet représenté n'est pas figuratif, comme devrait l'être le calligramme. Le texte non plus ne cherche pas à décrire une forme graphique quelconque ou bien un événement précis.

Le calligramme de Tzara participe donc à cette anarchie que Tzara cherche à introduire dans les différents codes des genres et formes artistiques.

Le poème Dada se fait désormais à l'aide de mots, qui ne sont plus uniquement puisés dans le dictionnaire mais aussi bien découpés dans le journal ou nouvellement inventés par un ré-assemblage des casses d'imprimerie. Cette poésie typographique poursuit le renouvellement des parcours de lecture réaffirmé par Apollinaire, mais dans ce renouvellement elle compromet les valeurs de lecture et de poésie au sens traditionnel. Par ailleurs, l’écrivain s’apparente au photo-monteur, puisque qu’il compose son poème spatialement comme un metteur en page, davantage comme un typographe que comme un écrivain.

La grande différence entre cubisme, futurisme et Dada se situe sur le plan de l'Art. Alors que le futurisme et le cubisme sont encore des arts de la représentation, Dada cherche à se situer hors de la représentation, hors de l'Art, et dans la vie. L'exemple du collage permet de comprendre cette différence. Le papier découpé pour les cubistes est un matériau plastique qu'il faut retravailler en l'intégrant dans l'espace de la toile. Pour les Dadas, il est un élément de la vie, il existe en et pour lui-même. Mais le collage chez les Dadas de Paris se réorientera sur l'espace de la presse d'imprimerie. Les Dadas (car les Dadas parisiens, à la différence des Dadas allemands, sont principalement des écrivains) intellectualiseront le procédé du collage en peinture, et le transcriront en littérature : un collage littéraire sera la succession de phrases découpées reproduites par imitation sur les presses.

Les Dadas de Paris ne poursuivront pas le travail plastique sur les caractères typographiques, travail ébauché à Zurich et poursuivi par les Dadas en Allemagne. Au contraire, ce traitement des caractères les poussera à reconsidérer le langage.