À syntaxe nouvelle, typographie nouvelle

"les futuristes, puis les dadaïstes brisèrent les chaînes d'esclavage de la lettre toujours placée à l'horizontale. Ils mirent, pour faire leur évolution, un certain désordre provocateur qui tentait de faire sortir la lettre et les typographes de leur torpeur."

p. XXIII in Révolution typographique, Damase, 1966.

La révolution artistique que tentent d'apporter futuristes et Dadas se réalisera par une révolution en matière typographique. Pour essayer de cerner la spécificité de la mise en page de la poésie Dada, il serait intéressant de resituer les esthétiques typographiques des deux mouvements contemporains majeurs : le futurisme et le cubisme. Ces deux courants, conscients des bouleversements importants qui s'imposent dans la société, renouvelleront l'écriture, la syntaxe et ainsi la mise en page.

Positions esthétiques du futurisme

Alors que les Dadas chercheront rapidement à se différencier avec véhémence des futuristes, de nombreux critiques et journalistes noteront peu de dissemblances entre ces deux mouvements. Pourtant c'est sur le terrain même de la création et de l'Art qu'ils s'opposent. Nous comparerons l'attitude des deux mouvements face au passé et à l'Art. Puis nous les distinguerons dans leur pratique et leur conception de la typographie.

Les futuristes et le passé

Le 15 janvier 1921, les Dadas viendront saborder la conférence que tiendra Marinetti à Paris. Cette tentative de compromission du futurisme sera relayée au sein des colonnes de leurs revues. Cependant, si les Dadas s'attaqueront de façon aussi virulente aux futuristes, le futurisme était apprécié dans les balbutiements de Dada, notamment au Cabaret Voltaire ainsi que dans la revue éponyme, où trois pages lui étaient réservées (pour les poèmes Dune de Marinetti et Addioooo de Cangiullo). Nous pouvons penser que si ces deux mouvements se développeront de façon très différente, les raisons de leurs naissances reposent sur des valeurs partagées, comme le rejet de l'ancienne beauté.

Le rejet de l'Art

Le futurisme et Dada s'accordent sur une idée de fond : il faut rejeter l'Art. Tel est le mot d'ordre de Marinetti :

"Quand j’ai dit qu’il faut "cracher chaque jour sur l’Autel de l’Art", je poussais les futuristes à délivrer le lyrisme de l’atmosphère pleine de componction et d’encens que l’on a l’habitude d’appeler Art avec un grand A."

L’imagination sans fils et les mots en liberté : Manifeste futuriste, F-T Marinetti, Milan, 11 mai 1913, reproduit pp. 493-494, in Poésure et peintrie, p. 493.

L'Art, entré au musée, est sacralisé par le public, qui voit une distance s'établir entre lui-même et la toile, qui serait l'œuvre d'un génie. C'est cette sacralisation de l'Art qu'entreprennent de contester avec virulence les futuristes mais aussi des artistes comme Duchamp ou Picabia. Marcel Duchamp opérera cette désacralisation de deux façons. La première consistera à ridiculiser voire à s'amuser d'une Grande Œuvre comme La Joconde [ceci n'est qu'une des nombreuses lectures possibles de l'œuvre de Duchamp. Jean Clair, dans De Immundo (Galilée, 2004) propose de très intéressantes relectures] de Léonard de Vinci en lui rajoutant des moustaches dans son LHOOQ. La deuxième consistera à se moquer directement de l'institution qui fait les chefs d'œuvres, en exposant dans un musée son urinoir, rebaptisé Fontaine, bref à composer des objets ou peintures qui hériteront d'emblée du grade d'œuvre, ce dans quoi excelle également Picabia, en réalisant sa Sainte Vierge (p. 3 in 391 n°12) : une tache d'encre sur papier !

Cependant, ce n'est pas tant la désacralisation qui intéressera les autres Dadas, mais la volonté (déjà présente chez les futuristes) de prendre en contre-pied les anciens canons artistiques.

Il faudrait nuancer le raccourci réducteur qui fait des Dadas des nihilistes. Ce n'est pas tant l'Art qui est attaqué que ses anciens fondements, inadaptés à la vie moderne selon ces nouveaux artistes.

Ainsi, alors que Tzara précisera qu'il faut :

"anéanti[r] l’ancienne beauté"

in Dada 3 p. 14.

Marinetti le rejoindra sur le même terrain en écrivant qu'il rejette :

"l’inanité ridicule de la vieille syntaxe héritée de Homère".

in Poésure et Peintrie p. 486.

C'est l'ancienne beauté qui est rejetée, mais aussi la "vieille" écriture, dans son fond comme dans sa syntaxe. Mais par amalgame, ce ne seront pas seulement les œuvres qui seront rejetées mais aussi leurs auteurs.

Le rejet des aïeux

Dadas comme futuristes rejetteront des grands noms de l'Art. Cependant leur procédure de rejet diffère. Contre quoi s'oppose Dada, que ne réfutent pas les futuristes ? Nous étudierons donc les modalités dans lesquelles s'effectue le rejet de ces grands noms.

"Merde à Shakespeare !"

Le futurisme –s’il rejette l’idée de sacralisation de l’Art– rejette également (par une sorte de volontaire amalgame) les grands noms de la littérature du passée.

Si Apollinaire n'était pas futuriste, il n'en a pas moins été marqué dans son esthétique. Par ailleurs, une parole exagérée montrera bien le rejet opéré par les futuristes envers le passé :

"merde aux (...) Dante Shakespeare Tolstoï Gogol (...) Montaigne Wagner Beethoven Edgar Poe Walt Whitman et Baudelaire".

in L’antitradition futuriste, Apollinaire, 29 juin 1913, reproduit p. 497 in Poésure et peintrie.

Ce rejet de façade (qui pourrait croire qu'Apollinaire renierait consciemment ces auteurs ?) démontre que les futuristes cherchent à se démarquer de la tradition littéraire. Ce n'est pas tant pour leur valeur littéraire qu'ils sont reniés mais pour la valeur qu'ils incarnent : ce sont des Grands Écrivains. C'est contre l'Histoire Littéraire que les futuristes se posent, contre cette capacité qu'a l'Histoire de malheureusement figer des personnalités dans le passé. Il s'agira pour ces artistes de réagir contre cet Art qui fige la création et ainsi de s'ancrer et d'ancrer leurs propres compositions dans l'Ici et le Maintenant.

Merde à Barrès et à Descartes

Les Dadas s'en prendront de la même façon aux grands noms de l'Art (Picabia s'en prendra ainsi à Cézanne). Mais cette volonté de s'en prendre à des personnalités ne nous apparaît pas comme un état d'esprit typique des Dadas. En témoigne le représentatif et problématique procès Barrès. Sous l'impulsion de Breton [qui jugera par la suite Anatole France ou Claudel, avant d'être à son tout jugé…], un procès envers Barrès est décidé, procès qui reposait sur un jugement moral. Car le problème était là : Dada pouvait-il juger selon la morale, mais surtout Dada pouvait-il juger ?

À la suite de ce procès, de lourdes tensions se créent à l'intérieur du mouvement, qui seront suivies par une première rupture d'importance : Picabia se sépare des Dadas coupables de s'être lancés dans une manifestation si peu Dada et coupables d’avoir rendu une justice si peu Dada elle aussi.

Car le rapport qu'entretient Dada avec les personnalités artistiques est d'un autre ordre : il ne s'agit pas de les attaquer, mais de les ignorer.

En témoigne la citation suivante :

"Je ne veux même pas savoir s'il y a eu des hommes avant moi."

Citation attribuée à Descartes, sur la couverture de Dada 3.

Cette citation a son importance puisqu'elle occupera la diagonale de la couverture d'un des numéros les plus importants (si ce n'est la plus importante pour l'essor de Dada à Paris) de la revue Dada : Dada 3.

Cette citation est problématique. En effet, elle est signée par Descartes. Or utiliser cette citation en utilisant une source (en l'occurrence Descartes) est un paradoxe. Comment pouvoir ignorer les gens du passé alors qu'on les cite ?

Outre qu’elle est problématique, cette citation est emblématique de Dada. D'une part, elle montre que Dada cherche à se tourner définitivement vers le présent. D'autre part, elle fonctionne sur un paradoxe typiquement Dada. En refusant tout ancêtre, Tzara se sert d'une citation qui fait autorité : en même temps qu'il reconnaît Descartes, il nie cette reconnaissance. Ce paradoxe participe de la destruction de la logique qu'appelle Tzara dans ses manifestes et dans ses actes, où on peut lire :

"La logique est une complication. La logique est toujours fausse. Elle tire les fils des notions, paroles, dans leur extérieur formel, vers des bouts des centres illusoires. Ses chaînes tuent, myriapodes énorme asphyxiant l'indépendance."

p. 4 in Manifeste Dada 1918, in Dada 3.

Et comment mieux compromettre la logique qu'en utilisant le nom de Descartes, dont le nom est si facilement associé à la notion de "logique cartésienne" ?

Ainsi, une différence de plus éloigne les futuristes des Dadas, au niveau du rejet des ancêtres. Alors que les futuristes rejettent les canons anciens de beauté, les Dadas chercheront à délaisser le jugement moral et esthétique pour compromettre le système logique dans son ensemble.

Le rejet de l'ancienne "beauté" conventionnelle en matière de typographie sera également présente dans les deux mouvements. Cependant son application sera totalement différente.

La cuisine futuriste

Le futurisme a apporté au monde artistique une révolution typographique personnelle, comme Dada. Cependant, la nature de la première apparaît beaucoup plus cohérente.

À la différence du surréalisme qui dévalorisera l'importance de la mise en page, pour les futuristes la typographie participe pleinement de la création artistique. Marinetti écrit :

"J’entreprends une révolution typographique. (...) Mieux encore : ma révolution est dirigée en outre contre ce que l’on appelle harmonie typographique de la page, qui est contraire au flux et reflux du style qui se déploie dans la page. Nous emploierons aussi, dans une même page 3 ou 4 encres de couleurs différentes et 20 caractères différents s’il le faut. Par exemple : italiques pour une série de sensations semblables et rapides, gras pour les onomatopées violentes, etc.".

p. 494 Marinetti (L’imagination sans fils et les mots en liberté : Manifeste futuriste), reproduit dans Poésure et peintrie.

Plusieurs points sont annoncés. D'une part, la nouvelle mise en page ira contre l'harmonie de la page par la surcharge, que ce soit des blocs typographiques, des encres de couleurs ou de la variation de polices. On sait par contre que le changement de caractère ou l'usage de plusieurs couleurs peuvent créer une harmonie dans la page. D'autre part, une révolution plus intéressante est annoncée : il s'agira de donner une fonction aux différents attributs de caractère, comme l'italique ou le gras. Ainsi l'italique devra suggérer des sensations rapides, alors que le gras servira pour les "onomatopées violentes". Cependant, Marinetti n'explique pas en quoi il décide d'attribuer (arbitrairement) telle signification à tel attribut. Pourquoi le gras servirait mieux une onomatopée violente ? Par ailleurs, ce qui est présenté comme une recette de cuisine pour composer des poèmes futuristes ne sera pas respecté, puisque dans certains poèmes les onomatopées "violentes" ne sont pas mis en gras, mais simplement saisis en caractères romains.

Aussi, au niveau de l'usage de la typographie, une autre différence existe entre les futuristes et les Dadas. C'est l'usage des différents types de caractères : "bâtons" et à empattements. Si les futuristes cherchent à se consacrer à la vie moderne, ils n'en gardent pas moins le très vieux caractère gothique à forts empattements comme dans le mot "Chair" ci-dessus. Par contre, le choix du récent caractère "bâton" qui s'avère dépouillé est également très utilisé, pour sa modernité.

Les Dadas feront un usage différent du caractère typographique : ils considéreront caractères bâtons et à empattements de la même façon. Ce sont des caractères, des petits rectangles de plomb qui se trouvent dans une casse d’imprimerie : c'est l'objet en lui-même qui les intéressera, et non pas forcément l'esthétique de la lettre ou son caractère moderne ou non.

La notion problématique de "poésie cubiste"

"Aucune liberté formelle ne pourra jamais remplacer ce qui est l’âme même de la poésie."

in Essai d'esthétique littéraire, pp. 4-6, Pierre Reverdy, in Nord-Sud, n°4/5.

Si Reverdy cherchera à travailler la typographie de ses poèmes dans sa revue Nord-Sud, il n'en perdra pas pour autant de vue la poésie elle-même. À la différence de certaines publications Dadas, les compositions typographiques de Reverdy sont l'accompagnement d'un acte créateur, poétique.

Dans les années 1920, le cubisme et Dada peuvent être rapprochés sur de nombreux points : tous deux utilisent le collage, re-considèrent la typographie et renouvellent les parcours de lecture. Cependant, à quel degré de différence ces courants font-ils de l'Art [si une échelle peut être dressée]? Après avoir reconsidéré la notion problématique de "cubisme littéraire", nous comparerons l'utilisation dans les deux courants du lieu commun, du collage et du hasard, ce qui nous permettra d'analyser le rapport entretenu par ces deux mouvements avec l'acte créateur et plus largement l'Art.

Petit historique

"Pour un art nouveau, une syntaxe nouvelle était à prévoirÊ; elle devait fatalement venir mettre dans le nouvel ordre les mots dont nous devions nous servir. (...) La syntaxe est un moyen de création littéraire. C’est une disposition de mots –et une disposition typographique adéquate est légitime."

Nord Sud, n°14, avril 1918, Paris, p. 3, article "Syntaxe" de Pierre Reverdy.

Ainsi, pour Pierre Reverdy, le renouvellement du langage poétique est indépendant d'un nouvel usage de la typographie.

La terminologie "cubisme littéraire" est problématique. Elle renvoie cependant principalement aux collaborateurs de la revue Nord-Sud de Pierre Reverdy, à savoir ce dernier, Apollinaire et Max Jacob. Si le cubisme désignait avant tout des peintres qui ont eu une nouvelle manière de représenter les réalités du monde, nous pouvons nous demander si "cubisme littéraire" renvoie à la manière de mettre en page le poème ou à une stylisation du poème qui serait l'équivalent de la représentation sous différents angles d'une réalité en littérature. Et peut-on parler de cubisme en littérature, car peut-il y avoir une simultanéité de représentation, sachant que la langue est ainsi faite qu'elle impose un ordre dans l'écriture comme dans la lecture ?

Le rapprochement entre le cubisme et la poésie des collaborateurs de Nord-Sud était assez évident à faire, le cubisme y tiendra une part importante. D'ailleurs, si nous regardons le sommaire du premier numéro, nous voyons une symbolique dans le choix des deux articles de Reverdy et de Dermée. En effet, nous avons comme un historique artistique exposé dans les premières pages. Et dès la deuxième page commence l'article "Quand le symbolisme fut mort…" [pour montrer l'importance accordée par Reverdy à cet article, il le reproduira à nouveau en intégralité dans Nord-Sud n°3 (15 mai 1917), accompagné d'une traduction en anglais. Il sera imprimé dans un feuillet indépendant, mais inséré dans le numéro] de Dermée, à quoi fait suite l'article "Sur le cubisme" de Reverdy. Ainsi, dès son premier numéro, la revue semble faire l'apologie de la récente école (le cubisme), succédant à la précédente grande école (le symbolisme).

Par ailleurs, les collaborateurs ne cherchaient pas à renier des liens probables entre ces deux formes d'expression, l'une littéraire, l'autre picturale. Max Jacob écrira :

"Alors que toutes les proses en poèmes renoncent à être pour plaire, le poème en prose a renoncé à plaire, pour être. C’est quelque chose comme un tableau cubiste."

La comparaison qu'il fait entre le tableau cubiste et le poème en prose (soit la forme qu'il choisit principalement à l'époque) est assez étrange. Elle reposerait sur le point de vue de l'horizon d'attente. Ainsi, ces deux arts refuseraient de tenir compte des choix du public pour composer. Le rapprochement ne s'opère donc pas sur le terrain esthétique ou stylistique, ce qui expliquera à notre avis le trouble de la critique face à cette terminologie qui a été créée et qu'ils ne parviennent pas à définir clairement.

On remarquera d'abord que des critiques cherchent assez tôt à définir le cubisme littéraire. Dès 1914, les critiques ont une vision floue sur ce sujet. Ainsi Décaudin et Hubert citent Vandeputte, qui écrit dans Les écrits français :

"Les gens simples (...) parleront de poésie cubiste. Ils n’auront pas tort. Presque superposition d’images simultanées.".

5 janvier 1914, cité p. 8 in "Petite Histoire d’une appellation : "cubisme littéraire" p. 7-25, in Europe, "Cubisme et Littérature", juin-juillet 1982, Paris

On peut voir que le terme "simultané" est rapproché de celui de "cubisme". La poésie dite "cubiste" est vue comme une poésie qui tend à faire état de plusieurs évènements qui surviennent au même instant, comme la peinture cubiste montre un même sujet sous différents angles, simultanément.

Il est un autre fait littéraire que les deux mouvements utilisent, en le considérant de façon bien différente : le lieu commun.

Le lieu commun

Nous ne traiterons pas du lieu commun en tant que sujet de la poésie cubiste. En effet, parler du sujet de la poésie cubiste serait impropre et désavouerait un des principaux mérites apportés par cette poésie, qui est selon Reverdy, le déplacement du sujet. Il écrit dans ses articles comme "Sur le cubisme" (pp. 5-7 in Nord-Sud n°1, 15 mars 1917) que les cubistes en littérature comme en peinture se rejoignent en ce qu'ils racontent ou peignent n'est plus anecdotique. Ce n'est plus l'objet qui est le sujet de la toile ou du poème, c'est le poème ou le tableau qui devient le sujet. Ainsi, Reverdy ne situe pas le cubisme dans la sphère narrative, mais plutôt dans la sphère qui serait celle de la narration.

Ce qui est raconté n'est plus intéressant pour ce qu’il représente (c'est pourquoi une guitare est aussi intéressante à peindre qu'un être humain ou un violon). L’objet devient intéressant pour sa façon d’être représenté.

Ainsi, tout peut devenir un sujet potentiel. Et c'est cette "révolution" dans le rapport de l'artiste à son sujet qui bouleversera l'art du début du XXe siècle.

Pour Tzara, qui comparera les poésies cubistes et Dadas après la mort de Dada, reconnaît que c'est la possibilité d'introduire dans l'œuvre (sans jugement de valeur) le lieu commun qui constitue un des points communs entre ces deux poésies. Mais ensuite, il constatera des différences :

"L’opposition de Dada au Cubisme se dessine du fait que celui-ci tendait dans l’œuvre réalisée à exprimer une beauté immuablement statique ou éternelle, tandis que dans Dada, tout converge à faire valoir sa nature occasionnelle, due aux circonstances et dont le véritable mérite est de s’intégrer véritablement à l’actualité. L’œuvre réalisée n’aura plus que la valeur d’une signalisation. Pour Dada, la poésie se définit déjà comme une réalité qui n’est pas valable hors de son devenir."

p. 273, "Essai sur la situation de la poésie", in Grains et Issues, GF, Paris, 1981, 316 p, première édition en 1935.

Ainsi, si les deux poésies utilisent le lieu commun, c'est dans deux optiques différentes. Le cubisme, s'il utilise ce lieu commun, se place dans l'idée de Littérature : le poème (ou le tableau) devra utiliser l'élément éphémère ou le lieu commun, et le "dénaturer" en lui rendant un caractère intemporel et donc éternel, recevable dans n'importe quelle époque. Ce n'est pas l'optique de Dada, qui se résigne à accepter le caractère éphémère des choses et du lieu commun. La grande différence est que Dada ne se situe pas dans la Littérature, mais dans une réalité qui est celle du temps présent, du quotidien.

De la même façon nous pouvons différencier Dada du futurisme, sur par exemple le choix des caractères d'imprimerie. Pour les futuristes, l'usage des caractères "bâton" ou gothique sera pleinement différent. Ainsi, le caractère "bâton", en essor dans les années 1920 évoque la modernité du monde. Au contraire le caractère gothique pourra renvoyer aux siècles passés. Le caractère d'imprimerie sera donc utilisé par les futuristes pour ce qu'il évoque. Au contraire, pour les Dadas, ce n'est pas l'évocation qui contera, mais l'intégration de l'objet dans la réalité immédiate. Le Dada n'utilisera pas tel ou tel caractère parce qu'il évoque le modernisme ou l'archaïsme, mais parce qu'il est tout simplement une réalité existante présente dans la casse de l'imprimeur.

C'est cet écart référentiel qui nous apparaît comme la principale distinction qu'on puisse apporter entre le futurisme ou le cubisme et Dada.

Le lieu commun, dans les compositions Dadas, au même titre que dans le cubisme ou le futurisme, fait irruption dans l'espace de la création, mais pas dans la même optique. Dans les poèmes Dadas, le lieu commun pourra se manifester par des phrases coupées dans des journaux. Dans les toiles, cela pourra se manifester chez un Picabia par la représentation de turbines ou d'éléments divers d'un moteur mécanique, ou par l'impression de ces pièces même sur la page. Cette dernière technique n'est pas si éloignée de la technique du collage.

Le collage

[Nous reviendrons sur le collage Dada en littérature dans la partie "II–3–a–Le poème comme collage].

Nous avons cherché à savoir comment Dada se démarque du cubisme, dans l'utilisation du lieu commun. Nous essayerons maintenant de vérifier si la distinction se réalise également dans le côté pictural, notamment dans le collage.

Le collage en peinture

Une première différenciation d'importance peut se faire entre le cubisme et Dada. Si le collage est une pratique présente dans les deux mouvements, le collage n'est pas présent dans la littérature du premier, alors que Dada se sert dans la composition de ses poésies du collage.

C'est Tristan Tzara qui théorisera [in Sept Manifestes Dada, 1916-1920, repris dans Lampisteries. Le manifeste qui fait parti du Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer, sera lu à la Galerie Povolovsky à Paris le 12 décembre 1920] pour son mouvement cette pratique, consistant à découper le texte d'un article de journal puis à recomposer à l'aide de ces mots répartis de façon hasardeuse sur une feuille blanche un poème Dada. Le collage n'a pas débordé l'espace du poème dans la poésie cubiste.

Cette différence prouve que le collage n'a pas la même nature dans les deux mouvements.

Marc Dachy différencie de cette façon la nature du collage :

"Dans le cubisme, l’objet ou le collage d’un élément extérieur s’intègre dans la composition picturale : nous restons dans la peinture. Chez Schwitters, l’objet devient le vrai protagoniste de l’œuvre."

Marc Dachy, in Poésure et Peintrie, p. 126

C'est cet emploi de l'objet extérieur qui différencie les deux disciplines. Là où le cubisme fait de l'Art avec l'objet collé (en le mettant en scène, en le dénaturant), Dada ne cherchera pas à le travestir : il l'accepte comme objet du monde.

Il est un autre principe que développeront les artistes Dadas : celui du hasard.

Le hasard

Le hasard dans les arts de l'entre-deux guerre prendra de plus en plus d'importance. Cependant, entre la conception de Dada et celle des surréalistes, il y a un écart.

Un des premiers Dadas à s'être intéressé à cette notion fut Hans Arp, qui, non satisfait d'un de ses dessins, déchira la feuille et jeta les papiers sur le sol, or, séduit devant cette dispersion inattendue, il décida de conserver ce nouvel ordre et les recolla sur un autre support afin de reproduire l'ordre cité par le hasard.

Ce qu'on oublie de dire lorsqu'on rapporte cet événement est que deux types de hasards étaient à l'œuvre dans cet événement. Le premier ne voulait pas faire partie du geste créateur à proprement parler, puisque c'était un geste destructeur qui a poussé Arp à déchirer son dessin, le hasard du geste a voulu qu'Arp jette par terre les papiers déchirés, alors qu'il aurait tout aussi bien pu les mettre dans une poubelle. Par contre, on peut considérer que l'acte créateur lui-même est intervenu dans le second hasard, puisque c'est la sensibilité de l'artiste qui a été séduit par ce nouvel ordre, l'organisation hasardeuse qu'ont pris les papiers déchirés. C'est l'ordre hasardeux qu'ont pris les papiers qui intéresse plastiquement Arp. Ce hasard, Arp l'appellera "loi de la chance" (cité par Hans Richter p. 80/81 in Sur Dada (Essai sur l'expérience dadaïste de l'image, entretiens avec Hans Richter), Sers Philippe, 1997).

Comme le dira Hans Richter :

"La chance n'était plus une chose refusée, mais au contraire une sorte de direction".

p. 80/81 idem.

Le hasard participe d'ailleurs pleinement à l'activité de Dada, notamment telle que l'entend Tzara, puisque le hasard bannit la volonté de contrôle que peut avoir l'artiste sur l'œuvre, mais aussi, il tend à remettre en cause une certaine rationalité [la logique est ennemi de Dada]. Ainsi, le hasard est un principe de dissolution et d'anarchie.

Par ailleurs, à la question de savoir s'il est provoqué ou non, on remarque que les Dadas diffèrent entre eux. Si le premier collage de Hans Arp n'était absolument pas provoqué, les collages suivants seront brusqués par la main de l'auteur lui-même, qui se devra de faire appel au hasard. La même chose se produit en littérature. La constitution d'un poème Dada selon Tzara est également provoquée, puisque c'est la main même du poète qui devra glisser les phrases dans un chapeau. Par contre, chez un Dada comme Marcel Duchamp, un autre problème se pose, à propos de la signification même du ready-made. Le ready-made est l'objet artistique existant déjà dans la nature : c'est à l'œil de l'artiste de le repérer et de le sortir de cette nature pour le mettre en scène dans un nouvel espace qui lui donnera ce statut d'œuvre d'art [cependant, le cas de Marcel Duchamp nous semble problématique puisque si sur Duchamp repose l'étiquette "dadaïste", nous l'écarterons du dadaïsme parisien (qui nous intéresse ici) puisque –malgré la popularité dont profite Duchamp auprès des Dadas- qu'il n'aura pas, au niveau artistique, d'influence majeure sur celui-ci]. Le hasard de Duchamp cependant est objectif, puisque la mise en scène implique un regard rationnel de l'artiste.

La provocation ou non du hasard ne nous apparaît pas comme le problème principal. En effet, le collage Dada nécessite principalement cette capacité d'éblouissement de l'artiste face à un phénomène non contrôlé.

Si le cubisme et Dada ont tous deux des techniques communes (comme l'usage du lieu commun et la technique du collage), le statut de ces techniques diffère. Le lieu commun dans Dada, à la différence de son application dans le cubisme, n'est pas utilisé pour sa valeur référentielle, mais pour sa qualité intrinsèque, sa "plastique". Dada ne considère plus les mots comme les constituants d'un langage, mais comme des entités qui peuplent le monde. L'utilisation différente du collage poursuivra cette conception : l'objet collé sera utilisé pour lui-même, et non travesti, réinséré dans l'espace "théâtral" de la toile. La cohérence de cette attitude face aux matériaux de la création pousseront les apprentis typographes à utiliser les caractères de plomb de la même façon. C'est pourquoi on peut considérer une revue Dada sur un même plan artistique qu'une composition comme un collage, puisqu'il réalise un collage de caractères de plombs.

En effet, ce n'est pas la composition manuscrite qui intéressera principalement les Dadas, mais leur représentation dactylographiée, la forme que le poème peut prendre lorsqu'il est réalisé par une succession de caractères de plombs différents. Ce goût pour la forme typographiée est aussi visible dans des réalisations comme Salon Dada de Tzara qui n'est pas dactylographié : il s'agit d'un manuscrit où l'écriture imite les caractères typographiques. Cet intérêt pour la forme plastique du caractère de plomb sera présent aussi bien dans les compositions de Tzara que dans celles de Hausmann (qui réalisera des peintures de "lettres"). Par cette reconsidération d'un point de vue plastique de la lettre, les Dadas s'éloigneront du "geste d'écriture". Un Dada comme Tzara ne s'occupera pas essentiellement du geste poétique d'écriture comme pourront le faire Dotremont ou même Apollinaire, mais davantage de l'écrit lui-même. L'écriture Dada (à Paris) n'est plus un geste poétique mais un geste qui parodie l'écrit en ne s'occupant plus que d'un agencement aléatoire des lettres qui constituent le langage. Tzara n'est plus en contact avec le mot mais avec le mot objet.

Ainsi, dans le mouvement Dada, la typographie aura une importance non négligeable. Cependant, à la mort de Dada, le surréalisme (qui comptera parmi ses membres des ex-Dadas) remettra en cause cette importance de la typographie.

Le cas fortuit de la typographie surréaliste

Le cas de la typographie surréaliste est particulier. Plutôt que de parler de typographie surréaliste, il faudrait rappeler que ce "surréalisme" [à l'heure où plusieurs personnalités se disputaient ce nom] est celui de Breton. Par ailleurs, dès Littérature, André Breton a cherché à gagner en autorité. On peut considérer que de cette revue à la publication des premières revues surréalistes, André Breton avait la main mise sur la mise en page. La typographie de la première revue, qui était encore pourtant influencée par Dada, était très traditionnelle dans sa facture. En effet, Breton considérait la typographie comme un moyen et non une fin. Elle devait avant tout être utilitaire. Dans une interview plusieurs années après, il déclarera qu'il considérait la typographie de Dada comme une coquetterie :

"Si minée soit-elle par l'esprit « dada », la revue Littérature n'en reste pas moins relativement fidèle à sa formule initiale. Les artifices typographiques, qui sont la principale coquetterie de Dada et de 391, n'y jouent aucun rôle."

André Breton, in Entretiens, 1952, p. 55.

Il va donc jusqu'à renier toute importance de la typographie dans le courant Dada ! La considérant comme un artifice sans importance, il lui apparaît logique d'avoir recours à une typographie fonctionnelle, ce à quoi il se livrera dans ses publications.

Cette fonctionnalité est un gage de clarté dans la lecture de la revue. Cependant, il est intéressant de noter que si la typographie n'est plus utilisée que de façon fonctionnelle, on peut considérer que dans certains cas elle fait sens et donc ajoute du sens. Cela est visible dans l'utilisation de l'italique.

Dans La Révolution Surréaliste, première revue du mouvement, la typographie, du premier au dernier numéro (soit durant près de 5 ans) n’a guère évolué. Le texte courant (comme les critiques, les notes, les articles, les réflexions) est imprimé en caractère romain, avec une police d'écriture à empattement classique pour l'époque, avec un alinéa positif, alors que les poèmes sont systématiquement présentés avec un retrait de première ligne négatif et avec une police à empattement en italique.

Cette systématisation montre une différenciation assez nette entre les textes poétiques et ceux qui ne le sont pas [on remarquera cependant que les récits de rêves éveillés sont traités dans la première catégorie. Sont-ils alors considérés comme des proses et non comme des textes poétiques ]. Or, comme Gérard Blanchard l’explique dans Pour une sémiologie de la typographie (Magermans éditions, Besançon, 1978, non paginé), dans l’italique, la lettre manuscrite a tendance à s’incliner et ce d’autant que le mouvement se conjugue avec la vitesse dans un texte. Ainsi, malgré le peu d’intérêt affiché par les surréalistes pour la typographie, on remarque un heureux hasard : les poèmes imitent l’écriture de leur réalisation, ils sont le résultat de l’écriture automatique, soit une écriture rapide, dont l’équivalent typographique serait une police à empattement et en italique. Par ailleurs le retrait de première ligne négatif, si peu utilisé dans les publications, fait également sens, puisque le texte ainsi mis en page voit ses paragraphes commencé à rebours en quelque sorte. Ainsi à l'impression de fluidité et de rapidité s'ajoute celle qu'on peut interpréter comme une parole jaillie "d'avant", anticipée, bref dictée par le rêve.

Ce n'est pas tout à fait exact de dire que la typographie n'est plus que fonctionnelle dans les publications surréalistes, elle participe du sens et aide à le provoquer, au moins dans le cas du nouveau "genre poétique" [l'écriture automatique] étudié par ces surréalistes.