L'euphorie non-artistique de Dada le poussera à réaliser des compositions sans se soucier de valeurs esthétiques. Le problème de l'Art étant reposé hors de l'Art, de nombreuses valeurs seront reconsidérées. Les éléments scientifiques, les outils publicitaires et les objets de la rue ne seront plus rejetés par les membres du groupe parce que "non-artistiques". La palette sera élargie. Alors pourquoi les derniers numéros des revues Dadas, qui s'étendent sur deux années et demie [Proverbe n°1 sera publié le 19 janvier 1920, Le Cœur à barbe le sera le 4 avril 1922. Nous considérons ces deux revues respectivement comme le début de cette nouvelle période de mise en page et comme le numéro qui clôt cette période] ont l'air d'avoir oublié ces "révolutions" ? Plutôt que d'occulter ce degré zéro de la mise en page, il serait préférable de l'ausculter [certes le jeu de mot n’est pas drôle mais l’idée m’apparaît importante].

Nous commencerons par nous intéresser aux rapports étroits entretenus entre Dada et la publicité. En effet, les Dadas composeront de nombreux tracts et affiches, et dans cette redécouverte des affiches, ils ressusciteront l'essence de l'affiche lors de la naissance de l'imprimerie qui était la possibilité de considérer la lettre en elle-même, indépendante des autres. Or rapidement après la naissance de l'affiche, ce nouveau statut de la lettre sera mis de côté pour laisser la place à une identification de l'affiche avec un texte, à l’époque des Placards. La typographie de Dada reproduit les deux étapes de l'histoire de l'affiche.

Des étudiants en force de vente

Toutes les publications de Dada de Paris et d'ailleurs seront marquées par un point commun, à savoir quatre petites lettres : "Dada". Alors que la publicité dans une société industrielle fait rage, comment Dada pourrait-il rester indifférent à cet essor ? Le mouvement sera fatalement fasciné par cette publicité, dont il cherchera à détourner les techniques à son profit.

M'as-tu vu ?

"Dada est l'enseigne de l'abstraction, la réclame et les affaires sont aussi des éléments poétiques".

p. 3 in Manifeste Dada 1918 (in Dada 3), Tristan Tzara.

Si cette déclaration est hâtive (Dada à Paris ne sera plus l'enseigne de l'abstraction), elle démontre toutefois qu'avant même que Dada n’arrive à Paris, il sera fasciné par ce nouveau support artistique qu'est la publicité.

La publicité est en nette expansion dans les années où Dada évolue à Paris, mais aussi outre-Rhin. Cette nouvelle forme d'expression ne pourra pas laisser ces artistes indifférents. C'est en Allemagne que les artistes en seront le plus marqués, étant pour la majorité des plasticiens. Par ailleurs, certains d'entre eux sont des publicitaires, à l'instar de Heartfield.

Aussi, en Allemagne comme à Hanovre, ce n'est pas tant la publicité en elle-même qui intéressera les artistes mais les nouvelles ressources qu'elle offre. Ainsi, un artiste comme Kurt Schwitters développera un sens de la communication très élaboré, comme en témoignent ses lectures de poèmes :

"Je me souviendrais toujours de ma première rencontre avec Kurt Schwitters. C'était en 1922. (…) De face et par derrière, il présentait deux vastes panneaux d'un mètre à un mètre et demi, fixés sur ses épaules par de simples ficelles. Comme un véritable homme-sandwich. Sans prononcer un mot, il sortit du panneau avant un carton (…) et commença d'une voix puissante à déclamer, crier, siffler et hurler un poème constitué uniquement de variations vocales sur cette seule lettre [W] (…) Quand il considéra que le poème était terminé, avec le plus grand sérieux, il fit coulisser le carton dans sa gaine et se présenta en faisant une petite révérence polie devant chacun d'entre nous (…) Je n'ai jamais vu une telle combinaison d'extrême liberté et de sens des affaires, de pure et libre création et de talent publicitaire, digne du directeur d'une agence de publicité."

p. 337, Hans Richter in Kurt Schwitters (Dada profile 1958, réimprimé pp337-342 in Merz – Kurt Schwitters).

Ainsi, Dada essayera par tous les moyens de se faire connaître et d'envahir l'espace public par les quatre lettres de son nom, au moyen de publicités détournées comme de matraquage visuel.

Avec la naissance du mouvement, apparaîtra un nom de baptême qui fédérera derrière lui l'ensemble des troupes. D'ailleurs personne ne semblera contester ce nom [à l'exception de Jean Crotti qui essayera de lancer le "Tabu-Dada" puis "Tabu" en 1922, mais en vain, ne fédérant autour de ce nom que lui-même et son épouse Suzanne Duchamp]. Ce court mot de quatre lettres et de deux syllabes identiques sera très malléable pour de créer des néologismes ou d'autres jeux de langage. André Gide [André Gide, in Dada, in N.R.F., avril 1920, p477-481.] ira même jusqu'à dire que Dada avait déjà tout fait en inventant son nom. Ce jugement excessif n'en montre pas moins que le mot "Dada" contient déjà en lui toute l'entreprise que les Dadas voudront mener. Mais ce mot Dada précède et accompagne l'action : il est partout, dans toutes les publications. Greil Marcus écrira :

"Ils n'avaient que ça : "Dada", mille fois et de mille façons différentes (…). Ils claironnaient le mot tel le grand mystère, le cachant dans les coins de tableaux où les gens ressemblaient à des monstres et des machines ; ils le laissaient suinter des murs. Lançant le mot comme une fusée sortie de leurs cut-ups et de leur collages, l'imprimant sur des tracts, l'arborant en hommes-sandwichs ou sur leurs vêtements, le criant sur la rue ou sur scène, ils le revendiquaient comme le fait le plus évident. (…) aucun autre mot ne pouvait avoir de sens sans "dada" attaché à lui"

p. 288, Greil Marcus, Lipstick Traces.

Affiche pour le Moulin Rouge, Toulouse-Lautrec. Les Dadas reprendront le même procédé de matraquage du nom de l'enseigne.

Mais la raison de ce matraquage réside dans l'ambition de noyer le monde contemporain sous ces quatre lettres. Ils instaureront la dictature du phonème. Ainsi, ils chercheront –comme le fera Peyo avec le mot "schtroumf"– à composer une nouvelle langue qui se substituera à l'ancienne, composée systématiquement des quatre lettres "Dada" qui s'adapteront au gré des définitions. Ainsi on ne parlera plus du théoricien ou du philosophe mais du "Dadasophe" [Hausmann sera affublé de ce titre]. Les néologismes remplaceront les mots désignant les anciennes fonctions dans les différentes catégories sociales, comme militaro-politiques, ainsi apparaîtront les "Marschalldada" (Grosz), le "Progressdada" (Heartfiled) ou "l'Oberdada" (Baader). À Paris également, Dada s'affichera partout, à la place de tout, comme tend à le montrer ce slogan tellement répété "Tout est Dada, Dada est partout". Enfin, Dada est surtout (comme l'annoncent les premiers tracts que Dada distribuera à Paris) cette "société anonyme pour l'exploitation du vocabulaire" (Tzara, papillon, janvier 1920), cette société qui parasitera la Langue en s'y substituant.

Si le mot Dada ne regroupe pas derrière lui des motivations artistiques précises, il n'en est pas moins une entreprise publicitaire. Son fonctionnement est comparable à celui d'un label, propulsant à travers sa propre enseigne, des artistes. Et par un cercle vicieux astucieux, chaque artiste, étiquetté Dada, promeut le mouvement.

"bien assez tôt la publicité serait dada, dada serait partout où son regard se poserait, le suivant à la trace."

p. 284-285 in Lipstick Traces, Greil Marcus.

Dada est avant tout un nom, l'enseigne d’un mouvement, une marque pour promouvoir le travail d’un groupe. Les Dadas se servent de ce mot comme d'une marque de fabrique, qu'ils apposent sur leurs documents, comme une marque apposerait son logo sur les habits. Le spectateur-lecteur en face d'un document Dada reconnaîtra d'emblée son origine, puisqu'il est fait un usage excessif de ce nom "Dada" sur les documents du mouvement.

Une sentence récurrente dans les revues ou manifestations Dadas est "Nul n'est censé ignorer Dada" (entre autres sur le tract Salon Dada, juin 1921), ainsi, le mot « Dada », descendu dans la rue, ne pourra pas être ignoré par les passants.

Un simple repérage statistique démontre l'utilisation excessive du mot "Dada". Dans un fascicule de vingt pages seulement comme la Chronique zurichoise de Tzara, on dénombre soixante six occurrences du mot "Dada" (en comprenant ses déclinaisons, sous forme de mots composés comme "Dada-Soirée" ou de néologismes comme "Dadasophe"), soit plus de trois occurrences par page. Dans le Manifeste Dada 1918 lui seul (soit un texte qui s'étend sur trois pages seulement), le mot apparaît à vingt sept reprises.

Le mot apparaît aussi dans les compositions graphiques comme les collages et les poèmes. D'autre part, ce terme est toujours mis en valeur dans les compositions, ainsi, dans le Manifeste Dada 1918 toujours, alors que le texte courant est monotone –saisi dans une police à empattements, en romain– et serré sur deux colonnes, le mot "dada" lui, varie au niveau du style de police (bâton ou à empattements), de la graisse (gras ou maigre), du corps, de l'inclinaison (italique), du soulignement, mais aussi de la casse (minuscules ou majuscules), ce qui le détache du reste du texte et le met incontestablement en valeur. Aussi, dans Dada 4/5 (p. 2.), le mot "Dada 3" est en parangonnage sur trois lignes. Le texte ainsi constitué ressemble au drapeau américain, le mot "Dada 3" remplaçant les étoiles. Ainsi, le mot « Dada » est porté fièrement par l'ensemble du groupe comme un étendard.

Mais c'est surtout en Allemagne que le mot sera véritablement mis en valeur plastiquement sur les documents. Kurt Schwitters et Théo van Doesburg, sur leur tract Kleine Dada soirée en 1922 se serviront du mot "Dada" comme d'un tampon qu'ils utiliseront à l'encre rouge pour submerger la page sous ce nom.

Ainsi, ce vocable de quatre lettres assez simple à mémoriser est martelé graphiquement, à l'instar des enseignes publicitaires.

Mais ce matraquage publicitaire aura une conséquence sur la considération de la chose littéraire. En effet, dès Dada 3, la publicité sera généreusement placée aux côtés d'un poème, dans une revue.

Le pavé textuel discret et nettement séparé du poème [car de rang inférieur] dans les revues traditionnelles, qui est cependant un passage obligé pour les ventes, ne sera plus renié par Dada qui ne méprise plus certains genres dépréciés comme la publicité. Dada acceptera de vivre dans cette époque industrielle. C'est ce qu'affirme Tzara quand il écrit :

“je ne suis pas contre la publicité, ni contre le succès, parce que je les considère comme des éléments de vie aussi acceptables que leurs contraires.”

p. 623 in Tzara, Œuvres Complètes tome I, p. 622-624 Tristan Tzara va cultiver ses vices (interview par Roger Vitrac)

Ainsi, dès Dada 3, un poème ne sera plus isolé, il sera constamment accompagné d'une référence fière [par son importance typographique] montrant les différents recueils en vente de l'auteur en question, cette publicité n'étant pas reléguée dans un coin mais traitée avec autant d'importance que le poème en question (la page Une nuit d'échecs gras montre l'importance extrême que peut porter Dada à la publicité). Alors que la bonne littérature ne descendait jamais dans la rue, en remettant en cause les valeurs, Dada ne peut qu'accepter ce qui se trouve dans la rue : la poésie côtoiera la publicité et un poème n'aura plus honte à participer à la campagne de promotion du recueil de son auteur.

Le mouvement Dada sera fasciné par la publicité, ce support qui permet d’avoir un impact important sur les passants. Il cherchera alors à en détourner les techniques à son profit. Mais davantage qu'une publicité personnelle, Dada étudiera les mécanismes de la publicité et les intégrera dans les différents espaces littéraires, d'un point de vue expérimental. Ainsi, la publicité participera de la création Dada.

Dada, un produit publicitaire

Le courant Dada, dans ses revues, tracts et papillons, semble ne plus chercher à faire spécifiquement de la littérature ou de l'Art comme les autres courants. Les tracts ne cherchent pas à vendre auprès du lecteur un produit défini de Dada, mais plutôt à imposer aux yeux du lecteur l'existence du produit Dada.

Le lecteur des documents Dadas (qui font leur apparition dans la rue) ne sera pas un lecteur qui devra lire un texte artistique, mais un lecteur qui sera bombardé par les codes de lecture que lui impose la publicité.

La publicité n'est pas reniée par les Dadas car elle permet des moyens de communication très efficaces. Ce n'est donc pas pour le principe de descendre dans la rue et dans la vie moderne que les Dadas utilisent ces principes de communication, mais pour faire fleurir leur mouvement. Les Dadas utiliseront ces ressources, comme le gras qui crée dans les affiches un point d'impact visuel fort, poussant le texte (littéraire) dans le domaine du marketing.

La fascination de Dada pour la publicité le poussera à utiliser les nouvelles ressources qu'elle propose, comme l'utilisation efficace du slogan. Ainsi, pour sa promotion, Dada en fera un usage intensif.

Les slogans publicitaires que les Dadas créent sont principalement des détournements de publicités existantes. On pourrait penser qu'il en va ainsi du papillon "Dada. Société anonyme pour l'exploitation du vocabulaire" (Tzara, papillon, janvier 1920.), qui apparaît comme une parodie d'une enseigne de grande société.

Papillon Dada de Tzara, lancé à Paris en janvier 1920.

Mais surtout, de vrais slogans efficaces sont détournés au profit de Dada. Ainsi, un grand journal de l'époque abritait un pavé publicitaire d'une société d'élevage, qui vantait son enseigne en présentant une image, constituée d'une grue qui soulevait le globe terrestre, avec ce slogan "X soulève tout" (12 janvier 1921.). Ainsi, le tract "Dada soulève tout" profite de l'audience que reçoit cette publicité, provoquant chez le passant un stimulus qui le poussera à garder en mémoire le slogan de Dada.

Le slogan remplace "l'idée", tout comme le carton d'invitation est remplacé par le tract publicitaire. Ainsi le genre littéraire s'affranchit pleinement de ses frontières et intègre l'espace de la rue.

Les artistes modernes s'ouvrent alors sur les moyens d'expression de la vie moderne. Si P.A.B. n'affiche pas ses poèmes dans la rue, il ne les conçoit pas moins comme des affiches :

"Au point de vue typographique j'ai tout de suite adopté des dispositions nettement «visuelles», ma première page, par exemple, a été conçue pendant longtemps comme une affiche".

p. VI in Avant Dire, réédition de la revue Sic.

Les tracts et revues Dadas ne se contentent pas d'utiliser ces techniques puisqu’ils cherchent également cette publicité. En témoignent ces innombrables adresses au lecteur, que ce soit par une parodie d'annonce ["Nous cherchons des athlètes" dans le tract Salon Dada, juin 1921], par de fausses promesses de récompense ["50 francs de récompense à celui qui trouve le moyen de nous expliquer Dada" dans le tract Dada soulève tout, 12 janvier 1921] ou par d'autres adresses directes au lecteur.

Enfin, un autre cas est intéressant : celui des pièces de théâtre. En effet, les manifestations Dada seront marquées par la mise en scène de courtes pièces de théâtre ou de petits sketches, annoncés sur les cartons d'invitation. Cependant, alors que les poèmes ou les manifestes lus dans ces manifestations seront publiés dans les revues Dadas, peu de sketches sont publiés dans ces revues. Les seuls sketches publiés le sont dans la revue Cannibale. L'un n'est pas vraiment de facture Dada : Vous m'oublierez [le sketch est également publié dans la revue des futurs surréalistes, Littérature n°4, septembre 1922, alors que Dada est mort aux yeux de Breton] de Soupault et Breton, qui s'inscrit davantage dans l'influence des Champs de Maldoror. Les autres sketches sont de Picabia, et l'un d'entre eux ["Festival-manifeste-presbyte", p. 17 in Cannibale n°2] repose le problème du rôle du spectateur : en effet, les deux uniques personnages sont "spectateur et "orateur", ils dialoguent dans ce qui pourrait ressembler à une altercation entre un acteur et un spectateur lors d'un festival Dada.

Ce fait nous semble caractéristique d'une théâtralisation davantage que d'une réelle préoccupation pour le genre théâtral. En effet, dans ces pièces ce n'est pas tant le texte lui-même qui intéressera les Dadas [à l'exception des textes de Breton et de Soupault, mais qu'on peut davantage considérer comme pré-surréalistes], mais l'acte de théâtralisation. Ainsi, lors des représentations ce n'est pas une pièce de théâtre qui est jouée, mais le nom de Dada qui est hurlé le temps du sketch sur l'espace de la scène, comme le mot "Dada" crie dans l'espace du tract. Par ailleurs, de la même façon que le tract interpellera le passant dans la rue, le théâtre Dada brisera la glace qui sépare les acteurs des spectateurs. Ces derniers seront directement interpellés ou pris à partie.

Alors que le tract participe de la publicité extra-muros, les pièces de théâtre ne sont pas littéraires, elles participent de la publicité (ou de la propagande) intra-muros.

Surtout, cette importance accordée à la publicité prouve que le traitement du côté visuel ne passe pas au second plan. Les Dadas qui publieront leurs revues travailleront sur le graphisme [même un Breton qui voudra faire passer la typographie fera de la typographie, en la soignant particulièrement. Cette typographie qu'il croit "non-typographique" participe cependant de son entreprise artistique, comme nous le verrons dans les prochaines parties]. Ce graphisme sera par ailleurs renouvelé dans chaque numéro de la revue Dada officielle. Si nous nous attachons à chaque numéro, nous constatons que la typographie change à chaque parution, alors qu'elle semble cohérente à l'intérieur d'un même numéro.

Chaque nouvelle parution de la revue Dada officielle s'inscrira dans une époque différente du mouvement. Et cette typographie fluctuante semble refléter l'esprit de ces différentes époques. Ainsi l'étude de la typographie nous permettra de dresser une radiographie précise des fluctuations artistiques mais également sentimentales de Dada.

Une rupture radicale en matière de typographie marquera la deuxième période de Dada, placée sous un dénuement typographique, un rejet de l'excès.

On lit dans Le Cœur à barbe, le dernier numéro de la revue Dada :

"ce n'est pas par des lois contre la syntaxe qu'on affirmera le génie d'une race. L'impuissance a toujours dirigé les gens vers les pires excès. Mais l'ennui qui s'en dégage les rend inoffensifs."

Tristan Tzara, p. 7 in "Tickets de seconde" in Le Cœur à barbe, 1922.

Si cette déclaration de Tzara s'adresse à La Pomme de Pins (réquisitoire typographiquement luxuriant composé par Picabia), elle pourrait aussi bien s'adresser à l'esthétique typographique de Dada qui s'est exercé dans la première période du mouvement. Elle résonne comme une prise de conscience de Tzara que l'esthétique "tapageuse" est finalement impuissante. Passer sous silence le retour à une typographie sobre reviendrait à fermer les yeux sur toute une esthétique de Dada.

La guerre froide : l'impact de l'objet imprimé

"Eh quoi ! Tandis qu'ont tant souffert nos champs, nos villages, nos cathédrales, notre Verbe demeurerait invulnéré ! Il importe que l'esprit ne reste pas en retard sur la matière ; il a le droit, lui aussi, à de la ruine. Dada va s'en charger."

p. 277 in Dada, André Gide, 1920.

La typographie fluctuante de Dada connaîtra une dernière période typographique très épurée. Il ne s'agira pas cependant d'une négation de la typographie. Ce "retour à l'ordre" exclu toute "explosion" dans la page. À quoi faut-il attribuer cette quasi mise à l'écart de la typographie ? Dans cette dernière période se développent les règlements de compte internes, pourtant le degré zéro de la typographie est antérieur à ces règlements de compte. Comment la violence verbale se conciliera-t-elle avec la typographie ?

Le coût de la franchise : les règlements de compte

Dans la dernière période de Dada à Paris, les tracts et les revues seront le terrain de règlements de comptes internes entre les membres du mouvement. La revue n'aura plus alors pour but de présenter les dernières activités du mouvement, mais elles prendront le lecteur en otage et à partie.

Même si certains numéros (principalement ceux de Picabia) conserveront le goût des audaces typographiques, ces numéros seront davantage conçus dans la précipitation, puisqu'ils devront rebondir sur les attaques récemment proférées par un membre de Dada ou sur un événement assez peu apprécié. Cette aigre violence explique en partie que les esthétiques de Dada entre la France et l'Allemagne prendront des tournures profondément différentes.

Les règlements de compte de Picabia s'exerceront de deux façon principalement. Alors que sa verve polémique s'exercera contre le Breton surréaliste par des dessins caricaturaux [dès le n°16 de 391], c'est par la violence du texte, par le poids des mots qu'il se livrera contre Dada, tout comme les autres Dadas le feront entre eux ou envers Picabia.

Le poids de l'image ne fera pas vraiment irruption dans cette guerre interne et mortelle (pour Dada).

Le cas du Pilahou-Tibaou du peintre Francis Picabia (une des revues qui se vouera de bon cœur à cette violence) est en ce sens représentative. En effet, dans la page 3, en sous-titre à la revue, nous lisons "supplément illustré de 391", or en réalité, dans ce numéro il n'y aura qu'un petit dessin acerbe à l'égard de Cocteau, et un dessin peu polémique sur la quatrième de couverture. Soit au total deux dessins sur seize pages, ce qui est bien moins en moyenne que dans les autres numéros de 391 (qui comportent par ailleurs bien moins de pages), et dont il est censé être un supplément "illustré". Ainsi, ce sous-titre est à comprendre d'un point de vue ironique : Picabia ne se défilera pas derrière des dessins caricaturaux, mais sera présent par le texte.

Le numéro qui nous apparaît pratiquement comme posthume de la revue Dada, soit Le cœur à barbe, lui non plus ne se cachera pas derrière le texte. Il est même écrit en sous-titre qu'il s'agit d'un journal transparent. Il s'agira d'un journal qui ne pourra pas cacher la vérité, qui sera ainsi cru. Sa cruauté sera renforcée par la froideur de sa mise en page. Mais ce rapport au texte, dans les derniers numéros des revues Dadas ne propose pas au lecteur de moyen de s'évader du texte, le lecteur est forcé à écouter ce qui est dit. Il n'y a plus dans ces numéros ni préoccupation esthétique ni préoccupation commerciale (ou de l'image de la revue), seulement la nécessité de s'engager ou d'écouter ce qui est dit.

Les revues et les tracts seront le lieu des règlements de compte, ils prendront ainsi à partie les lecteurs, dans un large combat qui n'est pas seulement un règlement de compte entre personnes, mais qui est une étude des formes littéraires et de la structure du langage.

Dada et les placards

"Faut, malgré leurs dents, que le pape et toute sa vermine de cardinaux, d'évêques et de prêtres, de moines et autres cafards diseurs de messe, et tous ceux qui y consentent, souvent tel, à savoir : faux prophètes, damnables trompeurs, apostats, loups, faux pasteurs, idolâtres, séducteurs, menteurs et blasphémateurs exécrables, meurtriers des âmes."

Extrait du Placard de 1534.

Revenons rapidement sur l'affaire du Placard : un violent pamphlet contre la messe, écrit par Antoine Marcourt, avait été fait imprimer par Féret sous forme de placards ou de petits livrets. Ce factum fut affiché à Paris dans la nuit du 16 au 17 octobre 1534, et jusque sur la porte de la chambre du roi à Amboise.

Cet extrait du Placard semble éloigné apparemment de l'univers de Dada. Cependant, dans la dernière période de Dada dès avril 1921 lorsque Schad conteste la paternité à Tzara [Tzara qui n'a pourtant jamais revendiqué la paternité du mot Dada] du mot "Dada", des tensions naissent dans les groupes. Ces tensions seront particulièrement visibles à travers les revues, comme si l'âme triste des derniers jours transparaissait dans la typographie d'une revue comme Le cœur à barbe. Ces tensions entraînent un regain de violence verbale poussant parfois les accusateurs à s'adresser en termes injurieux envers le pape adverse, comme a pu le faire le Placard de 1534. C'est ainsi qu'on peut lire ce genre de comparaison :

"Funiguy [Picabia] (…) remarqua qu'il n'était que le pseudonyme de Confucius. En 1910 on lui érigea un monument sur la place de la Concorde tchéco-slovaque [sic], car il croyait fermement dans l'existence des génies et dans les bienfaits du bonheur."

Tzara, p. 1 in Dada au Grand air.

Cependant, malgré la virulence également dont ont fait preuve les Dadas entre eux, ce n'est pas dans le fond qu'il est le plus intéressant de comparer les deux luttes, mais au niveau de la forme par laquelle elles se sont exercées.

En effet, par métonymie, le pamphlet a très rapidement été désigné par "placard", soit le support sur lequel il était posé. Ainsi le support s'identifie lui-même au contenu, au pamphlet.

En 1440, Gutenberg met au point un procédé d'imprimerie en caractères mobiles. La technique ne sera importée en France que vers 1470, quand Ulrich Gerning s'installera au quartier de la Sorbonne. L'imprimerie en France est encore relativement jeune quand le Placard est imprimé en 1534. Mais c'est surtout grâce à elle que le Placard a pu avoir son importance politique et sociale.

Par ailleurs deux années seulement après la parution de ce Placard, François Ier ordonnera la publication des décrets par affichage et non par criage. Ainsi, le Placard aura amorcée une première prise de conscience : l'écrit acquérra davantage d'importance par son matraquage mural et par sa répétition que l'oral (par le criage). François Ier comprendra que si une information veut être convaincante, elle devra passer par ce support.

Ainsi c'est par cette métonymie même que l'acte accusateur prenait son importance dans le Placard de 1434 : c'est l'objet placardé qui est injurieux, puisque le Placard est arrivé jusque dans la chambre du roi. Le poids des mots avait déjà une importance, mais cette importance est accrue par l'acte transgressif qui consiste à imposer à la vue du roi (en placardant l'affiche sans son autorisation) un texte pamphlétaire.

C'est cette même violence que nous reconnaissons dans les tracts et revues Dadas qui seront publiés dans la dernière période du mouvement. C'est cette assimilation entre le texte et son support qui donneront un caractère intrinsèquement pamphlétaire à ce dernier.

Comme l'affirme Anne-Marie Christin :

"Une affiche n'est jamais gratuite ou innocente : elle constitue toujours, sa dénomination italienne le dit bien, un "manifeste"."

p. 168, Anne-Marie Christin, L'image écrite, 1995.

Ainsi, les Dadas utilisent les publications comme véhicules de leurs attaques. Le support s'assimile alors au contenu : il contient en lui-même cette aigre violence et même la typographie participera à préciser la couleur de la violence du moment. Les publications Dadas deviennent donc des manifestes internes, teintés de violence.

Par ailleurs, nous déciderons d'adopter la même terminologie, soit "Placard Dada", quand nous nous référons aux tracts et aux affiches, aussi bien que quand nous désignons les revues. En effet, même les revues disposent de cette nouvelle fonction, puisqu'on peut considérer qu'ils sont comme des Placards, présentés à la vue des différents membres : les revues Dadas sont vendues dans les quelques librairies (comme le Sans Pareil) que fréquentent les membres du mouvement, c'est donc en se retrouvant dans ces lieux de vente que les Dadas ne peuvent qu'être confrontés à ces Placards Dadas, les revues ne pouvant s'afficher que dans ces lieux.

La typographie du Cœur à barbe, dernier pamphlet Dada, est particulièrement significative. Tzara parlera en ces termes du papier de ce numéro :

"Le papier sur lequel le pamphlet est imprimé est d'un rose vulgaire, une ménagère n'hésiterait pas à envelopper un camembert dans Le Cœur à barbe."

Tristan Tzara, p. 610, in Œuvres Complètes, tome I.

Le choix du papier n'est pas innocent : il suggère que les Dadas, dans leurs attaques, ne s'entourent pas de dentelle.

Les tracts et les revues redeviennent des Placards, retrouvant la violence intrinsèque de ces derniers. Les Dadas, eux, redeviennent des placardeurs qui parviennent à imposer discrètement à la vue de leurs anciens homologues (membres du mouvement Dada) l'instrument de leur rancœur.

Mais si les Dadas réutilisent ce support qu'est l'affiche publicitaire, c'est en partie parce qu'il est remis au goût du jour :

"Il allait falloir attendre la génération de 1920 pour que les jeux divisés de l'affiche parviennent à s'imposer à nouveau à la société industrielle française et pour qu'ils restituent à la ville le plaisir paradoxal –le plaisir distrait– de ses murs."

p. 163 Anne-Marie Christin, L'image écrite, 1995.

Ainsi, l'affiche Dada prendra plus de poids d'autant que s'opère un retour de l'affiche commerciale et non littéraire. De ce fait, les Dadas profiteront de l'amalgame qui pourrait être facilement réalisé pour compromettre l'Art.

L'acte de publier une revue ou un tract provoque une triple violence. La première envers la personnalité Dada incriminée, la seconde envers l'Art, et la troisième envers le code de lecture du lecteur, et plus largement envers la Langue.

Le mimétisme

Les publications Dadas seront de véritables Placards, qui ne s'adresseront pas seulement à des personnalités mais qui étendront leur action à l'ensemble de la Littérature.

Nous pouvons nous demander comment le retrait apparent de la typographie permet à Dada de s'attaquer au problème de la Littérature. En effet, la typographie Dada peut se diviser en deux grandes périodes antinomiques : l'une exubérante, l'autre léthargique. Pourtant c'est dans cette deuxième période, passée sous silence dans les études sur le mouvement, que la parodie Dada se fera la plus efficace.

Le "degré zéro" de la typographie

Du numéro 6 (Bulletin Dada, 5 février 1919) au numéro 7 (DADAphone, entre le 15 et le 30 mars 1919) de la revue Dada, un changement important s'opère en matière de typographie. Outre que la couleur est abandonnée, la typographie ne crie plus. DADAphone serait-il devenu "Dad-Aphone" ? C'est légitimement ce que nous pourrions penser, puisque les lettres "phone" sont saisies dans un corps plus petit que les quatre lettres de "DADA", ainsi, on pourrait penser que le dernier "A" de "DADA" n'est autre que l'initiale du mot "Aphone".

Cette mise en page apparemment neutre atteindra son point culminant avec Le Cœur à barbe. Alors que dans les premières revues les publicités avaient "fusionné" avec les autres genres, les publicités reviennent à occuper les dernières pages de la revue, cependant elles ne sont pas traitées différemment des autres paragraphes.

La mise en page de Dada peut donc se scinder en deux grandes périodes, l'avant et l'après DADAphone. Alors que les publications de la première période sont marquées par une typographie exubérante, les publications postérieures seront marquées par la sobriété. Cependant, pourquoi cette scission si aucun événement ne vient perturber l'essor du mouvement ? Entre le numéro 6 et le numéro 7, Dada est exclu de la Section d'Or, ce qui est une consécration pour les Dadas, qui seront motivés pour accomplir de nouvelles manifestations. Après le numéro 7, le mouvement continuera de fleurir : Tzara envisagera le projet "DadaGlobe", projet d'anthologie internationale, Cannibale sera lancé le 25 avril 1919 pour devenir un grand organe du mouvement et même Littérature consacrera son n°13 à Dada en publiant les "23 manifestes Dada" en mai. D'autre part les revues affiliées au mouvement seront nombreuses : de Z de Dermée à Projecteur de Céline Arnaud en passant par Proverbe de Éluard. Le changement radical en matière de typographie ne peut pas être imputées aux dissensions internes du mouvement.

L'explication ne se trouve pas sur le terrain de la violence entre personnalités, mais sur celui de la violence envers la Langue et la culture établie. Nous avons vu que des revues Dadas font leur apparition, or toutes ces revues sont marquées par une clarté, un dénuement typographique. Le lecteur de l’époque ne reconnaîtra donc pas une revue Dada à son seul aspect typographique.

Cette sobriété nous apparaît comme voulue. On pourrait penser que ce dénuement s'explique par le manque de moyen et le manque de temps dont disposaient les Dadas, or un fascicule comme La pomme de Pins de Picabia, dont la typographie est fantaisiste et exubérante fut imprimé dans la précipitation. À l'inverse, le numéro 9 de la revue Dada –Le Cœur à barbe-, fut conçu (malgré les apparences) avec un réel effort de mise en page, que ce soit au niveau de la composition complexe de la couverture ou au niveau du choix de la texture du papier.

Cependant de nombreux critiques considèrent ces très nombreuses publications comme des exceptions. Un spécialiste de Dada comme Sanouillet s'étonnera également de la typographie épurée de Dada au grand air (le numéro 8 de la revue Dada) :

"dans une présentation typographique en rangs serrés singulièrement peu dadaïste, Dada au grand air prend place entre le Pilhaou-Tibaou et le tract Funny Guy".

p. 63 in Dada (réimpression critique du Centre du XXe de Nice) par Baudouin.

Or ces dizaines "d'exceptions" sont une évolution logique de l'attitude de Dada face à l'Art, la Littérature et la Langue. Ce n'est plus par le cri que Dada s'opposera à ces valeurs mais par un mimétisme qui voudra fonctionner comme du vitriol.

Nous ne pouvons pas considérer que la typographie de la deuxième période de Dada à Paris soit une non- typographie. En effet, la typographie accomplit son rôle lorsqu'elle devient invisible, et qu'elle s'efface au profit du travail de l'écrivain. La typographie Dada de la deuxième période met alors en valeur le texte lui-même.

Le lecteur sera alors placé en face du texte. Et le texte ne pourra plus se dérober, se cacher derrière des excès typographiques qui feraient diversion.

Cette typographie "degré zéro" s'appliquera dans le cadre de trois grandes attaques de Dada. L'attaque envers des individus se réalisera à travers Dada au grand air ou Le Cœur à barbe. L'attaque contre la littérature se fera principalement à travers la revue Littérature. Quant à "l'attaque" menée contre la Langue, elle se réalisera surtout à travers la revue Proverbe.

Les modalités de compromission de la littérature

"Place à DADA qui tue"

Proverbe n°3, p. 3.

Un rejet profond dans l'art nouveau du XXe siècle se fait à l'encontre des mouvements artistiques du passé. Ce sont les futuristes et les Dadas qui se feront le plus violents à leur égard, avant que le mouvement Dada (notamment celui mené par Tzara) ne glisse peu à peu vers une relative indifférence face à ces aïeux.

Dada réorientera sa "violence" envers le langage.

Dada n'opérera pas une révolution mais une révolte. Son attitude sera passionnée et non méthodique. Et cette attitude naît d'une inadéquation de la littérature et plus généralement des arts académiques à la société qui se développe au sortir de la première guerre mondiale en Europe. Dada rejettera (comme les futuristes) cette vieille littérature inadaptée. Mais à la différence du futurisme, les Dadas ne chercheront pas à lui substituer une autre forme d'art. Le rejet de Dada sera un rejet de la chose littéraire et de la chose artistique.

Mais ce rejet de l'Art est emblématique d'un rejet plus large, qui s'opère contre la culture occidentale :

"Avec le langage, c'est la culture qui est bousculée ici".

p. 17 Serge Fauchereau in Expressionnisme, Dada, surréalisme et autres –simes.

Cette tauromachie envers l'Art et même la mère culture [car les Dadas s'attaquent plus qu'à l'art, aux symboles de la culture occidentale : Duchamp parodiera la Joconde et Picabia la Sainte Vierge] se traduira également dans les revues et les tracts par une déconsidération du lecteur (qui fait partie du système de la lecture et donc de la littérature) et de la langue littéraire.

Étudions d'abord comment la littérature est compromise.

"Nous ne nous servons [dans Littérature] de Gide, Valéry et de quelques autres que pour les compromettre et augmenter autant que possible la confusion."

p. 505/6, lettre de Breton à Picabia, lundi 5 janvier 1920, in Dada à Paris, Michel Sanouillet.

La revue Littérature est fondée en mars 1919 alors que Dada 3 et le n°8 de 391 ont déjà connu quelques mois auparavant un succès retentissant. Cette revue de Breton, Aragon et Soupault –placée sous la tutelle de l'esprit de Dada– sera sans doute l'organe interne qui élaborera le plus méthodiquement la compromission de la littérature.

Littérature sera la revue qui permettra la transition entre vieille et jeune littérature, comme l'écrit Tzara :

"Il me semble que vous voulez accentuer le passage entre l'ancienne et la nouvelle littérature."

Lettre de Tzara à Breton, 1er ou 5 mars 1919, p. 442 in Dada à Paris, Michel Sanouillet.

Quoique la compromission de la littérature (représentée par des écrivains comme Barrès ou Anatole France dans lesquels la nouvelle génération se retrouvera de moins en moins) s'opère à l'intérieur de la revue, en accueillant en son sein André Gide ou Paul Valéry pour mieux les compromettre [comme le déclare André Breton dans sa correspondance. Par ailleurs, en page 4 du n°2 de Proverbe (1er mars 1920), on lit un encart publicitaire révélateur : "Lisez Littérature ou Anti-Littérature"], cette tentative de compromission est déjà présente simplement dans les divers éléments de la couverture.

La typographie n'est pas innocente, même dans la revue de Breton, puisqu'elle participe à la stratégie d'assassinat de l'ancienne beauté, de l'ancienne littérature.

Le nom même de la revue est un pied de nez à la littérature, puisque ce titre fonctionne par antiphrase. Ironie du sort, c'est même Valéry qui proposera ce titre de "Littérature" qui devra s'entendre comme "anti-Littérature".

Un autre élément compose la couverture de la revue, soit une illustration. Ainsi, ce sera Man Ray qui sera chargé de réaliser l'illustration pour la couverture du numéro 1 de Littérature, nouvelle série (en mars 1923). Certes à cette époque Littérature se sera séparée des Dadas, mais on peut considérer qu'ils poursuivront le rejet "Dada" de l'ancienne littérature. Et sur la nouvelle couverture réalisée par Man Ray, une tache d'encre est volontairement posée sur le titre de la revue. Ainsi, symboliquement (voire concrètement), l'entreprise de Littérature se poursuivra : il s'agira de continuer à salir la Littérature.

Cette compromission, s'il elle s'opère déjà par la couverture, est également présente dans les pages intérieures, par la typographie, une typographie épurée, classique, mais qui par un mimétisme participera de cette singerie de la Littérature.

Ainsi, si Breton, Aragon et Soupault privilégient l'utilisation d'une typographie classique qui participe de l'amalgame que pourrait réaliser le lecteur entre la "vraie" littérature (des Gide, Valéry, etc., bref la littérature "officielle") et la "littérature" de Dada. Littérature se refuse donc à apposer l'étiquette "Dada" sur ses textes par l'usage d'une typographie qui se démarquerait avec violence de la typographie classique. Par ce refus d'une typographie fantaisiste et qui ne serait pour Breton qu'un effet de mode, Littérature participe du court-circuitage interne du texte dit "littéraire". Cet amalgame singera la littérature.

Mais plus largement le phénomène se réalise dans l'ensemble des revues Dadas de Paris qui compromettront la littérature beaucoup plus spontanément que la revue de Breton. Toutes ces revues mettront à mort l'ancienne beauté en opérant une destruction formelle des genres littéraires par mimétisme. Ainsi, de la même façon que le "mouvement" Dada cherchait à parodier la notion de mouvement, les revues Dadas parodieront les revues littéraires, elles en seront les clones parodiques.

Proverbe n°2 p. 3, 1er février 1920.

Les canons de la typographie littéraire seront ainsi singés. Avant d'étudier la singerie de la forme poétique, nous voyons que la revue Proverbe d'Éluard cherche à singer les emplacements typographiques réservés aux proverbes et autres citations d'importance. Ainsi, il utilisera des cadres fins pour entourer des citations importantes, sauf que certains cadres ne contiendront pas de citation !

L'évolution des revues Dadas modifiera significativement la place des textes et leur longueur dans la page. Après avoir perturbé les schémas de lecture, les "excentricités typographiques" sont marginalisées dans les derniers numéros où les pages se font plus structurées. Ce retour à une forme visuelle claire est représentative de l'attachement de Dada aux problèmes du langage. Nous en voyons un exemple caractéristique dans le traitement des aphorismes et autres textes courts. Dès DADAphone, les longs textes poétiques, pamphlétaires ou théoriques sont relayés par des textes brefs. Un souci d'efficacité [souci qui résulte en parti de l'influence de la publicité et notamment des slogans] et de brièveté se fait sentir.

Habituellement les aphorismes ont une valeur apodictique, et par ce caractère ils sont mis en valeur dans la page. Cependant, Éluard réservera la plus grande partie de ses pages à ces textes brefs, importants. L'irruption sur la page de ces encarts est donc marginalisée et parodiée dans sa fonctionnalité.

La page trois du n°3 de la revue d'Éluard contient clairement cette parodie.

Non seulement la page entière est constituée de ces petits blocs de quelques lignes que sont les citations, les proverbes ou les aphorismes, mais ces encarts sont caricaturés dans leur côté arbitrairement sérieux. En effet, ils côtoient d'autres blocs, des cadres cette fois sans texte. Ce mimétisme parodie la fonction de l'aphorisme et l'espace qu'il occupe, qui peut aussi bien être occupé arbitrairement par un bloc vide.

Ce retour à une typographie classique n'est opéré que pour mieux détruire de l'intérieur ces formes fonctionnelles prédéfinies.

La parodie s'appliquera aussi bien à la poésie et à sa forme traditionnellement versifiée.

La couverture du n°14 de la revue 391 de Picabia contient déjà en théorie ce que les revues Dadas de la dernière période et la revue Proverbe appliqueront, à savoir la ridiculisation des formes littéraires par le mimétisme.

Sur cette couverture, on lit des affirmations comme :

"Paul Éluard dit toujours "Proverbe" au lieu de dire merde."

Picabia, 391 n°14 (couverture).

ou :

"Tous mes poèmes sont des poèmes en forme d'errata".

Idem.

L'entreprise de Dada sera formellement littératuricide. L'application de ces théories ne verra le jour qu'à la dernière période de Dada, où les formes poétiques traditionnelles réapparaîtront, parodiées.

La parodie de la forme poétique ne se réalise plus seulement au niveau du sens, mais aussi au niveau de la forme : les Dadas auront à reproduire des formes poétiques traditionnelles, rimées, avec majuscules en début de vers, malgré la ponctuation du vers précédent. Ce type de parodie sera donc particulièrement respectueux des règles.

Deux poèmes parodiques paraîtront dans Proverbe n°4 (échantillon gratuit, sans date, entre le 1er avril et le 1er mai 1920) d'Éluard. La revue contient "Génuflexion" de Philippe Soupault et "Écrire encore" de Paul Dermée.

Ces deux poèmes-parodiques ne sont pas un retour au poétique, mais bel et bien des parodies.

Ainsi, le poème "Génuflexion" de Soupault en rimes consonantiques s'appuie sur des lieux communs populaires en ce qui concerne la poésie : la grandiloquence et le caractère amoureux, passionnel, quasi mystique de la poésie, en témoignent les mots issus du vocabulaire religieux : "génuflexion", "abbé" [la fonction "abbé" auto-attribuée à l'auteur renforce la parodie] ou "Marie".

Génuflexion, Soupault, in Proverbe n°4, non daté (vers avril 1920).

Un second cas de parodie nous intéressera puisqu'il déborde le cadre de la simple parodie. Il s'agit du poème "Lâchez-tout" de Tzara (en toute probabilité). En avril (le 1er avril) 1922, pour mieux digérer sa rupture avec les Dadas, André Breton publie l'article "Lâchez-tout".

Lâchez-tout, Anonyme (Tzara probablement), p. 6 in Le Cœur à barbe, 4 avril 1922.

La réponse ne tardera que trois jours, le temps d'ajouter dans les colonnes du numéro la parodie de Tzara : "Lâchez-tout" (p. 6 in Le Cœur à barbe, 4 avril 1922). Ce poème est un pamphlet attristé contre l'article de Breton. Mais par sa structure rythmique (ABBA/ABACCAC) certes peu habituelle, il s'agit d'un décalquage d’une forme poétique.

Ce poème "Lâchez-tout" de Tzara contient en lui les deux traits caractéristiques des revues Dadas de la dernière période : le caractère virulent, pamphlétaire (teinté d'amertume ici) et le procédé de destruction des formes littéraires par imitation. Mais l'amertume qui teinte ce poème prouve que la poésie n'était jamais loin des compositions Dadas.

Si le "degré zéro" de la typographie s'étend à toutes les publications Dadas (à l'exception des tracts qui gardent leur fonction publicitaire et les revues de Picabia qui se démarque des Dadas), certains textes dépouillés ne sont pas des parodies mais des créations à part entière.

En réalité, ce "degré zéro" de la typographie est une réflexion sur la mise en page, comme tend à le montrer le cas de Calendrier de Tzara. Avant d'être publié, cet ouvrage est imprimé par parties dans les différentes revues affiliées à Dada alors même que la typographie est encore éclatée. Nous en lisons des extraits dans Sic n°14 (p. 8, 30 avril 1917), n°47/48 (p. 4, 15-30 juin 1919) et dans 391 n°11 (p. 1, février 1920). Ainsi, alors que Tzara se laisse encore gagner par la volonté de perturber les canons classiques de la typographie, il décide consciemment de faire typographier systématiquement son Calendrier dans une mise en page dépouillée mais étudiée : ainsi, il n'y a pas une seule majuscule dans le texte, et chaque paragraphe a un alinéa négatif (comme le fera la typographie surréaliste pour ses poèmes).

Cette "épuration" de la typographie permet finalement une confrontation directe, beaucoup plus brutale au texte. Le texte n'a pas à se cacher derrière les artifices typographiques (il cherche même à effacer tous les artifices, jusqu’aux majuscules), le lecteur peut alors l'appréhender et le lire sans détour. Il ne s'agit donc pas dans le cas de Calendrier d'une volonté de parodier l'ancienne littérature par sa forme, mais au contraire de se poser par rapport à elle et de permettre la comparaison. Dans ce poème, Tzara n'est pas dans la caricature, mais dans la confrontation directe avec l'ancienne beauté, l'ancienne littérature : il expose sa poésie sans nul artifice aux yeux du lecteur.

Dada ne se sera pas livré uniquement dans cette dernière période aux détournements de citations, le détournement existe depuis les heures zurichoises de Dada. Plusieurs types de détournement apparaissent, qu'ils soient réalisés à des fins publicitaires [ce premier type de détournement a déjà été étudié dans "III-1-a-M'as-tu vu ?"] (les détournements de slogans de publicité), pamphlétaires (détournements de pics de détracteurs de Dada) ou théoriques.

Les détournements "pamphlétaires" participent de la compromission d'une personnalité. Déjà dans Dada 3, Tzara reprenait une citation de Descartes :

"Je ne veux même pas savoir s'il y a eu des hommes avant moi."

Ce détournement a été étudié dans "II-1-a-Positions esthétiques du futurisme".

Mais le détournement continuera lorsque les tensions internes se feront sentir. C'est de cette manière que les derniers Dadas qui se retrouvent dans Le Cœur à barbe s'en prendront à Breton. Ils reproduiront la citation suivante en rappelant le nom de son auteur :

"C'est à mourir de rire quand la jeunesse reproche à la jeunesse une faute commise ou non."

p. 3 in Proverbe n°2, 1er mars 1920, repris p. 6 in Le Cœur à barbe, 4 avril 1922.

In Le Cœur à barbe, 4 avril 1922.

Ce détournement, qui enlève la phrase de son contexte de parodie des proverbes et des "on dit", participe d'une dépaysation. En effet, cette citation de Breton est alors replacée entre plusieurs phrases sérieuses ou pamphlétaires. La phrase de Breton perd alors son caractère parodique, elle quitte l'esprit Dada (dans lequel elle avait été écrite) pour devenir une phrase lue au premier degré, une grotesque phrase d'auteur. D'autre part cette citation est d'autant plus mise en valeur qu'elle est l'unique citation de Breton dans le n°9 de la revue Dada et qu'elle est isolée, entourée par deux filets.

In Proverbe n°2, 1er février 1920.

Mais le détournement ne participe pas uniquement des règlements de compte, il est utilisé, principalement par Éluard, dans une optique de la nouvelle "poétique" de Dada.

Par détournement, nous entendrons ce qu'en dit Laurent Jeanpierre :

"La théorie du détournement n’est pas l’invention d’un nouveau type de création. Elle se veut d’abord technique "anti-artistique", méthode pour détruire la culture. Elle est constituée de trois moments : séparation d’un matériau à l’intérieur d’une œuvre déjà existante ; modification de cet élément sélectionné ; combinaison d’autres éléments."

p. 647 in "Retournements et détournements", Laurent Jeanpierre, Critique ("copier, voler, les plagiaires"), 2002.

Éluard, dans sa revue Proverbe, étendra le détournement à l'ensemble de la langue. Son détournement respecte bien les trois moments énumérés par M. Jeanpierre :

- "séparation du matériau à l'intérieur d'une œuvre déjà existante". C'est ce que réalise Éluard, en déplaçant la notion d'œuvre à celle de culture, comprenant aussi bien les réalisations artistiques que la Langue elle-même. Ne seront plus alors détournées les seules phrases d'écrivains, mais aussi les "on dit" entendus dans la rue et les proverbes.

- "modification de cet élément sélectionné". Les techniques de modifications ne manquent pas dans la revue de Tzara que ce soit par la permutation dans un proverbe des divers éléments, ou par le remplacement d'un élément par un autre ou par la désagrégation du proverbe. La permutation se réalise par exemple par les six variations de la phrase "Il faut violer les règles, oui, mais pour les violer il faut les connaître." (p. 1 in Proverbe n°2, 1er mars 1920).

- "combinaison d'autres éléments". Éluard remplit également cette condition par la modification du proverbe, mais aussi par des dépaysations.

L'intérêt du procédé pratiqué par Éluard est qu'il sort du terrain strictement littéraire et artistique, pour entrer dans la sphère de la Langue Française. Si le détournement en littérature participe de la destruction de la culture comme le rappelle M. Jeanpierre [le détournement existe pour "accélérer la décomposition culturelle d'une société à l'agonie", p. 647 in "Retournements et détournements", Critique, 2002], Éluard étendra cette désarticulation à la Langue.

Ce procédé du détournement qui a accompagné Dada sous différentes formes durant toute son existence ne sera pas pour autant abandonné par les surréalistes, lorsqu'ils découvriront qu'une de leurs influences majeures (Isidore Ducasse) a employé ce procédé dans ses Poésies. C'est alors qu'Éluard entreprendra avec Péret d’écrire les 152 proverbes mis au goût du jour en 1925 puis avec Breton les Notes sur la poésie en 1929 [Notes sur la poésie, André Breton, Paul Éluard, pp. 53-55, in n°12, 15 décembre 1929, La Révolution Surréaliste], qui corrigent les citations de Valéry à propos de la poésie.

La typographie Dada dans sa dernière période, ne cherche plus à caricaturer les formes littéraires. Au contraire elle semble opérer par infiltration : c'est par mimétisme que la Littérature est attaquée. Le retrait de la typographie n'est en réalité qu'apparent : cette léthargie voulue attaquera plus efficacement les structures de la Littérature. Mais Dada ne s'arrêtera pas en si bon chemin, les mots de Jean Paulhan les motiveront à appliquer leur méthode à l'ensemble de la Langue. Proverbe sera le principal terrain d'expérimentation.

Dada parodie la langue

"la langue française (…) n’est plus un instrument littéraire."

lettre d’Éluard à Tzara, 16 décembre 1919.

André Breton affirmera dans le n°17 de sa revue que les recherches verbales n'ont jamais intéressé son groupe. Il proposera d'ailleurs une enquête aux membres de son groupe, demandant :"G) Le langage peut-il être un but ?". La réponse est "non", à l'unanimité, moins une voix, celle de Paul Éluard. Pour celui-ci, le problème du langage est essentiel.

"La décision de laisser tomber, en matière de poésie, (…) le langage (tout comme l’objet dans la peinture) est imminente."

in Journal d’Hugo Ball, 5 mars 1917, cité dans Dada art et anti-art, Richter.

Cette déclaration de Hugo Ball semble résumer à elle seule le poème Bilan.

Le poème Bilan (p. 34 in Dada 4/5, 1919) de Tzara a été composé alors que Tzara se trouvait encore à Zurich. Cependant, c'est avant tout le public parisien qui le lira. Ce poème est publié dans un numéro de Dada d'importance : les Dadas n'ont eu que deux grands avant-goûts de Dada : Dada 3 et 391 n°8. Les futurs Dadas de Paris attendent beaucoup d'un nouveau mouvement (en particulier d'avant-garde), dont ils pourraient prendre pleinement part, comme le montre leur volonté de participer à la vie artistique [la revue Littérature est fondée en mars 1919 par Aragon, Breton et Soupault]. La publication attendue du nouveau numéro de Dada comporte son lot de risques : Dada doit se confirmer dans ce qu'il avait annoncé dans les précédents numéros. Or un poème comme Bilan est représentatif de l'esthétique que voudra mener Dada à Paris. Il apparaît comme un programme, un nouveau manifeste, que nous nous proposons d'étudier.

Le poème Bilan se compose de trois grands blocs visuels, trois zones de texte, outre le titre en police bâton, en corps important et avec un alignement centré, ainsi mis en page pour être clairement vu.

Si ces trois zones sont nettement séparées par des règles typographiques précises et différentes, certains éléments de blocs différents se font écho d'une zone à l'autre. Il en va ainsi du texte "À BAS, À BAS" qui aussi bien par sa police à empattements, par son traitement en grande casse, que par sa taille, rappelle le "ZZ" de la deuxième zone, par le doublement des lettres. L'écho fait également sens, puisqu'il pousse le lecteur à aller de "A" à "Z". Nous pouvons ainsi voir dans ce poème un bilan que dresserait en 1919 Tzara du langage, ou plutôt de son nouveau traitement dans le domaine artistique.

En effet, dans la première zone, des règles typographiques précises sont respectées dans toutes les phrases. Le premier mot de chaque groupe de mot constituant une ligne est systématiquement traité en police bâton, condensé. Les mots suivants sont en italique, avec une police à empattements. Les derniers mots sont simplement en police à empattements. Bref, cette disposition traitant différemment les groupes de mots selon leur emplacement ressemble à la disposition typographique dont font usage les dictionnaires pour donner les définitions des mots : le mot de définition (le premier) étant mis en valeur soit par un attribut de caractère gras ou par une police bâton, les seconds termes étant mis en italique ou entre parenthèses, et les derniers constituant la définition étant saisis de façon lisible, sont en romain.

Or, dans le cas du poème Bilan, les phrases ne fonctionnent pas comme des définitions traditionnelles, elles n'en ont que l'aspect visuel. Elles en sont une parodie, elles singent le langage institutionnel, elles tendent à le remettre à jour, comme le dit clairement André Gide :

"Les mots que conglomère encore l'artifice de la logique, il les faut disjoindre, isoler ; les forcer de redéfiler devant les regards vierges, comme, après le déluge, un à un, les animaux sortis de l'arche dictionnaire, avant toute conjugaison. Et si, par quelque vieille commodité, typographique uniquement, on les met bout à bout sur quelque ligne, avoir soin de les disposer dans un désordre où ils n'aient aucune raison de se suivre – puisque c'est, avant tout, à l'anti-poétique raison qu'on en a."

p. 479 in "Dada", André Gide, paru dans la N.R.F, avril 1920.

Cette deuxième zone ("cataphalque / ressorts ressemblants / sentis dans les os / ou corridor tricolore"), qui est située entre l'écho du "À" et du "Z" semble être disposée de manière à accentuer davantage cet écho.

En effet, ce "quatrain" est un chiasme visuel, puisque nous avons successivement ces types de polices : bâton – empattement – empattement – bâton.

Ce mouvement circulaire accentue ainsi celui de A à Z.

La troisième zone (la plus "encombrante") intègre plusieurs phrases (ou groupes de mots, ou simples mots) systématiquement traitées de façon différente.

Cette disposition nous rappelle un procédé de composition de poèmes Dadas. En effet, pour Tzara, pour composer un poème Dada, il faut assembler des groupes de mots –sortis d'un journal– au hasard. Il écrit :

"Pour faire un poème dadaïste

Prenez un journal.

Prenez des ciseaux.

Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème.

Découpez l'article.

Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac.

Agitez doucement.

Sortez ensuite chaque coupure l'une après l'autre.

Copiez consciencieusement

dans l'ordre où elles ont quitté le sac.

Le poème vous ressemblera.

Et vous voilà un écrivain infiniment original et d'une sensibilité charmante, encore qu'incomprise du vulgaire."

in "Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer", composé en 1920 (et paru dans La vie des lettres n°4, 1921). Reproduit p. 64 in Tristan Tzara, Sept manifestes Dada – Lampisteries, J.J. Pauvert, 160 pages, 1979, Paris.

Certes, Tzara signale dans cette "recette" que le texte doit être issu d'un article, on peut alors penser que les différents groupes de mots seront dans la même police et le même corps. Mais cette "recette" a été écrite après la composition du poème Bilan. Ce poème n'inspire donc pas à la respecter à la lettre, et pourtant il tend à suggérer le principe même de la recette, puisque nous avons l'impression qu'il s'agit d'un poème en collage, l'auteur ayant préalablement découpé des groupes de mots dans différentes revues (ce qui expliquerait les variations de polices) et les aurait ensuite assemblées.

Le poème de Tzara, en même temps qu'il reprend l'esthétique de composition des poèmes Dadas, parodie le langage institutionnalisé en singeant sa fausse logique et en dénonçant sa vacuité. C'est un métadiscours sur l'actualité poétique et les nouvelles prises en compte du langage.

"nous humilierons la parole de bonne façon."

Lettre du 3 janvier de Éluard à Tzara (in Dada à Paris)

Car avec l'essor de Dada, le langage subira de lourds assauts. Ses structures seront particulièrement désarticulées dans Proverbe, la revue d'Éluard, qui entreprend de disloquer les proverbes, les on-dit entendus dans la rue et autres phrases grammaticalement correctes. Ce n'est pas par hasard si Proverbe reprend en exergue la phrase d'Apollinaire :

"Ô bouches l'homme est à la recherche d'un nouveau langage

Auquel le grammairien d'aucune langue n'aura rien à dire."

Apollinaire, "La victoire" in Calligrammes.

Dada aura contribué à faire table rase sur la poésie, à rendre les poètes "amnésiques" pour pouvoir réinventer le langage.

Cependant, les structures du langage ne sont pas seulement mises à mal dans le langage littéraire, mais également dans le langage pictural. Picabia ébauchera ce qu'Éluard poursuivra dans le langage ou ce que Magritte fera dans son "Ceci n'est pas une pipe" : il fausse le rapport de référence entre un mot et le dessin qui lui est associé. Ainsi, ses dessins mécanomorphes combinent deux éléments hétérogènes : des mots ou des bribes de phrases et un dessin. Or le mot qui est associé au dessin est toujours en décalage [cependant l'association du texte et de l'image pourrait poser le problème du stimulus actif qui pousserait le lecteur à faire lui-même le rapprochement entre le mot et le dessin]. Il pourrait être poétique ou imagé comme le sont les titres de poèmes, or l'éloignement entre la réalité mécanique de la machine représentée et la poéticité du mot (comme "continent") est tel que le rapprochement ne peut être que fortuit. Outre que ces dessins peuvent conduire (et Picabia cherche souvent à provoquer cette référence) à la mécanique sexuelle (dans des dessins mécanomorphes comme "novia", qui signifie "petite amie"), les dessins de Picabia n'en restent pas moins des pastiches des dessins mécaniques publiés dans les revues de vulgarisation scientifique.

Picabia réalise dans son langage pictural l'entreprise Dada intellectualisée de Tzara ou de Éluard, à savoir que la langue montre ses limites et sa fausse prétention.

Une crise du langage traversera Dada dans ses dernières années, surtout dans sa période Proverbe. Paulhan et Éluard ne se font plus d'illusion : les mots ne portent ni goût, ni odeur, ni couleur… ni sens. Les phrases ne sont alors qu'un agencement arbitraire de mots. Tristan Tzara rappellera cette prétention vouée à l'échec de la parole :

"Paul Éluard veut réaliser une concentration de mots, cristallisés comme pour le peuple, mais dont le sens reste nul."

Tristan Tzara, in "Proverbe dada", p. 3 in Proverbe n°6.

Paulhan ajoutera à cela que :

"Les mots s'usent à force de servir".

Jean Paulhan, in Syntaxe, p. 1 in Proverbe n°1.

Or ces mots auront beaucoup servi dans la première période de Dada. C'est en toute logique qu'ils perdront de leur vitalité dans les dernières publications. Dada approchant de la mort se fait plus silencieux visuellement. Seul un peu de rouge subsistera des audaces du passé, mais ce rouge n'est-il pas un signe du combat interne que se livrent les Dadas ?

La typographie Dada revêtira progressivement l'habit du deuil.

"Dès le printemps 1923, Dada, depuis deux ans fort malade, entre en agonie."

André Breton, Entretiens, 1952, p. 76.

Il semblerait que la typographie de Dada ait suivi les humeurs du mouvement.

Dans sa phase terminale, la typographie de Dada arbore des couleurs funèbres. Le Cœur à barbe n'est imprimé qu'avec une couleur : le noir, et la mise en page est épurée. Le côté rébarbatif, presque administratif de la succession des petits textes peut rappeler également les présentations des rubriques nécrologiques. Mais surtout cette mise en page est une véritable mise à mort : Dada a retourné son revolver contre lui-même.

Cependant dès Cannibale, certaines pages sont assommantes pour le lecteur comme la page Psst (p. 10, in Cannibale n°2, mai 1920) d'André Breton qui est un collage d'une page des annuaires mentionnant les différents "Breton". Ce collage annonce involontairement le caractère fastidieux de la mise en page des derniers numéros, assommants comme des comptes rendus administratifs, ou comme des pages des annuaires.

Par contre, ce type de mise en page n'est pas une non-mise en page. Au contraire, elle est très fonctionnelle. Les lectures du collage de Breton ou de la revue d'Éluard (Proverbe) s'apparentent à des lectures de consultation : les blocs typographiques et les cadres de Proverbe renforcent cette impression. Cette lecture de consultation n'impose plus une lecture linéaire imposée par le lecteur. Cette mise en page poursuit donc les premières recherches de Dada en ce qui concernait le renouvellement des chemins de lecture, avec le Calligramme de Tzara ou les poèmes sonores, mais d'une façon moins criante. Mais par la non-littérarité de leurs textes dans cette dernière période, ce n'est plus seulement la structure fonctionnelle des documents administratifs ou des pages d'annuaire que les revues Dadas parodient, mais involontairement leur propre typographie.

En effet, alors que Dada s'était lancé dans la destruction du langage et la destruction des formes antérieures, Dada s'annihilera dans son propre mimétisme parodique.

Car après avoir refusé toutes ces formes, après avoir refusé la Poésie, les derniers Dadas se lanceront dans Le Cœur à barbe, qui ne contiendra :

"ni littérature, ni poésie".

p 2 in Le Cœur à barbe.

Ainsi, ce numéro ne contiendra plus de poésie, plus de vie. C'est alors en toute logique que ce numéro apparaît comme le faire-part de décès de Dada.

D'ailleurs une citation de Tzara est significative, quand il déclarera en septembre 1922 au Congrès dada constructiviste de Weimar :

"le premier qui ait donné sa démission du Mouvement Dada c'est moi".

p. 267 in Tout est Dada. Dada est tatou, Tzara, GF Flammarion.

Or on sait bien que Tzara n'a jamais démissionné explicitement, à la différence de Breton ou de Picabia. Cependant, on peut concevoir Le Cœur à barbe comme la démission amère de Tzara de Dada à Paris.

Tel un faire-part de décès, le nom de Dada n'est pas matraqué tout le long du numéro, d'ailleurs il n'est même plus arboré sur la couverture [il est par ailleurs l'unique numéro officiel du mouvement qui ne revendique plus le mot "Dada"]. La gravité de la situation pousse les imprimeurs à ne plus placarder ce nom le long du numéro, il apparaîtra très sobrement dans de rares paragraphes. Dada est mort, ce numéro s'annonce comme le premier d'une série à venir (qui ne viendra pas). Le mouvement a préféré mettre un terme par lui-même et selon ses propres méthodes "destructrices" :

"La mort est une affaire parfaitement dadaïste puisqu’elle ne prouve rien. Dada a le droit de s’annuler lui-même et, le moment venu, il s’en servira."

p. 49, Richard Huelsenbeck, Dada Almanach. 1920.

Si les Dadas se sont intéressés à la publicité, c'était pour mieux la court-circuiter de l'intérieur. Dada n'est pas nihiliste : il cherche à utiliser les nouveaux outils qu'il découvre jusqu'à l'extrême. Pareil procédé sera reconduit sur les structures de la littérature et du langage. Mais à force de servir, le jouet [l'outil tout juste découvert] de Dada se casse :

“Dada c’est l’impassibilité souriante qui joue à la pendaison avec sa propre vie”.

Raoul Hausmann, Courrier Dada, 1958, p. 23 de la réédition de 1992.

En revenant à une typographie épurée, Dada redevient une revue à part entière, et le degré zéro de la typographie sera appliqué aux revues Dadas elles-mêmes. Dada retournera donc contre-lui son revolver.