LE COMMENTAIRE DE DOCUMENTS EN
HISTOIRE
1. La présentation
On cherche à dégager
les éléments les plus visibles de l’analyse de contextualité.
On entend par « contextualité » ce qui n’appartient
pas explicitement au document : sa nature, son auteur, sa date, les circonstances
de sa composition, son contexte historique, etc.
1.1. Phrase d’entrée en
matière
-
« Le texte proposé a été
écrit en telle année par untel qui était alors ceci
ou cela. Il nous est parvenu de telle ou telle façon. Il porte sur
tel ou tel sujet, ou événement (en quelques mots). »
1.2. Élément de contextualité
du document
1.2.1. Le titre
Bien distinguer s’il s’agit d’un
titre choisi par le concepteur du document ou d’un titre donné a
posteriori. Éviter de se laisser emprisonner dans sa problématique
implicite.
1.2.2. La nature
Identifier la nature d’un document
a pour but de préciser la portée et les limites des indices
historiques dont le document est porteur.
-
Un article de journal, un discours ont
pour fonction de convaincre, les dispositions d’un code d’enjoindre ou
d’interdire, ou encore de guider l’action et les décisions des magistrats
; un contrat fixe les droits et les devoirs des parties contractantes quant
à un objet précis…
1.2.3. L’auteur et le destinataire
Ils peuvent être individualisés
(individuel/collectif) ou anonymes. Leur identification, le cas échéant,
a pour seule fonction d’éclairer la portée du témoignage
ou la signification des « indices » historiques.
1.2.4. La date, le lieu et le
contexte
La présentation du contexte
renvoie aux circonstances qui ont donné naissance au document et
exige une situation du document dans le temps et parfois dans l’espace.
-
La date : ne pas confondre la date de
rédaction et la date de publication ou d’édition d’un texte.
-
Le lieu : il s’agit du lieu de rédaction
du texte.
-
Le contexte : il faut éclairer
le contexte « idéologique », culturel, socio-économique…,
mais également les conditions de la rédaction d’un texte.
1.2.5. L’analyse du contenu
Son seul objet est d’indiquer en
peu de phrases le contenu explicite du texte. Elle n’est nécessaire
que lorsque le document est confus ou si l’on a affaire à un dossier
de plusieurs documents. Sinon elle est facultative.
1.2.6. Définition d’une
problématique
Elle se centrera sur les questions
soulevées par les idées directrices du document.
2. Le développement
2.1 Approche préalable
du document textuel
Avant toute chose, une lecture du
document textuel aura permis d’une part d’éclaircir certains aspects
de ce dernier, d’autre part de prendre en compte son écriture et
son expression.
2.1.1 L’élucidation
Souligner les termes techniques
d’une époque, les noms d’institutions, les noms propres, les mots
espagnols dont le sens a pu changer depuis la rédaction du document,
les mots étrangers dans le texte…
Analyser aussi les noms communs
ou des groupes de mots ou des expressions qui appartiennent au langage
courant, mais qui, dans leur contexte, sont porteurs d’une signification
historique.
2.1.2 L’expression du texte
La question du ton est particulièrement
importante car dans beaucoup de textes historiques, en particulier les
discours, les proclamations, les notes diplomatiques, la rhétorique
compte autant que le contenu.
Prendre appui sur les notions apprises
pour l’explication littéraire : les figures de style, les procédés
rhétoriques, les changements de registre de langue, les relations
entre le signifiant et le signifié, la récurrence de certains
mots ou expressions.
3.1 Le commentaire composé
Après avoir dégagé
la problématique, le commentaire composé devra être
fondé sur le regroupement thématique de multiples observations
que la lecture du texte aura inspirées et que le travail de lecture
du document textuel aura fait apparaître.
-
L’explication linéaire est à
proscrire sauf dans le cas d’un document particulièrement bien construit
qui fait déjà apparaître une « composition »
organisée.
-
Le plan thématique sera nécessairement
choisi en cas de dossier à documents multiples.
3. La conclusion
Elle n’a pas pour seule fonction
de ramasser en quelques lignes les apports essentiels du document, elle
doit fournir une manière de réponse à la problématique
formulée
en introduction. Elle doit également situer les apports du document
dans le cadre général de l’historiographie du sujet pour
dire en quoi il a pu conforter ou au contraire infirmer telle ou telle
vision historiographique.
______________________
Ce document a été
élaboré à partir des ouvrages suivants :
-
Delsalle Paul, Lexique des archives
et documents historiques, Paris, Nathan, 1996, (Collection 128, nº
118), 128 p.
-
Milliot Vincent/Wieviorka Olivier, Méthode
pour le commentaire et la dissertation historiques, Paris, Nathan, 1994,
(Collection 128, nº 68), 128 p.
-
Saly Pierre, Le Commentaire de documents
en histoire, Paris, Armand Colin, 1995, 192 p.
-
-
L’ANALYSE DES DOCUMENTS ICONOGRAPHIQUES
Cette fiche prend en compte, sous ses
différents aspects l’iconique de l’image fixe : la peinture, la
gravure, la photographie, la bande dessinée, le graphisme…
I. L’oeuvre et sa périphérie
A. Le contexte
On fait apparaître les éléments
contextuels qui ont présidé à l’élaboration
de l’oeuvre :
— le contexte historique éclaire
les conditions de production de l’oeuvre ;
— le contexte artistique inscrit
l’oeuvre dans une esthétique, dans un courant créatif, dans
un genre ;
— le contexte spatial offre à
l’oeuvre les supports (mur, toile, journal…) sur lesquels elle s’inscrit.
B. La genèse de l’oeuvre
Il s’agit de préciser de
quelle manière l’oeuvre s’inscrit dans la production de l’artiste,
quel est le moment qu’elle occupe dans une évolution. En outre,
il importe de montrer comment l’artiste passe par différentes étapes
avant de parvenir à l’oeuvre « définitive ».
II. L’identification de l’oeuvre
A. Le linguistique
Le titre de l’oeuvre, lorsqu’il
existe, peut faire apparaître un axe de lecture privilégié
(fonction d’ancrage) ou contribuer à son identification (fonction
relais). La signature de l’artiste et les indications d’ordre spatio-temporel
participent également à cette identification.
— La publicité/Le dessin
ou la bande dessinée: les éléments linguistiques sont
variés et doivent être analysés pour eux-mêmes
et dans le rapport qu’ils établissent avec l’image (accroche, texte,
signature, slogan, titre, légende, bulle, onomatopées …)
B. La matérialité
L’artiste est initialement conduit
à
choisir entre plusieurs paramètres qui déterminent la nature
de l’oeuvre. La matérialité physique de l’objet artistique
prend en compte :
1. Le support
— La peinture : rigides (pierre,
bois, verre…), semi-rigide (cartons entoilés…), souples (papier,
toile, carton…)
— La photographie : négatif
(rapide, lent…), positif (verre, papier, tissu…)
— Le dessin ou la bande dessinée
: papier, planche de bois (gravure sur bois ou taille d’épargne),
plaque de métal (taille-douce ou gravure sur cuivre, eau-forte),
pierre de calcaire grainée (lithographie)
2. Le cadre et le format
Toute image a des limites physiques
qui sont, selon les époques et les styles, plus ou moins matérialisées
par un cadre qui constitue une contrainte pour l’artiste. Le cadre est
la limite de la représentation visuelle. Le format peut-être
éminemment variable (peinture murale, enluminure, poster, affiche,
timbre…)
— La peinture : le rectangle, le
tondo (rond), le carré, le tableau cintré… ; la dimension
(grands formats, miniatures…)
— La photographie : presse quotidienne,
revue de modes, photomontage, photo-roman, panneau publicitaire, affiche…
— Le dessin ou la bande dessinée
: vignette, bande, planche, dessin humoristique…
3. L’outil et le matériau
L’artiste dispose d’une série
d’outils et de matières qu’il agence à sa guise : détrempe,
tempera, gouache, aquarelle, lavis, pastel, huile, acrylique, fresque,
collage, pochoir, crayon, plume…
III. L’analyse de l’oeuvre
A. L’analyse élémentaire
1. La limite
La limite d’un objet peut être
donnée par la ligne qui le cerne ou par sa masse elle-même.
Elle crée soit des figures (infinies et non identifiables à
un modèle mémorisé), soit des formes (identifiables
comme le cercle, le triangle…)
2. Le chromatisme
La couleur peut être primaire
(bleu, jaune et rouge) ou secondaire (combinaison de deux primaires : vert,
violet, orangé). La quantité de blanc dans la couleur détermine
sa tonalité, en son absence, la couleur est saturée. Le noir
et blanc annule le chromatisme. La valeur est le taux de clarté
du plus clair au plus sombre.
B. La construction spatiale
1. La composition
La composition met en évidence
des points forts et des lignes de forces. Elle peut être de nature
symétrique ou asymétrique (répétition ou non
de figures semblables de part et d’autre d’un axe), statique (lignes parallèles
à la bordure du cadre) ou dynamique (lignes de force sur les diagonales).
La composition peut être de type triangulaire, pyramidal, circulaire,
diagonal…
2. Le modelé et la perspective
Le modelé et la perspective
peuvent donner l’illusion d’un volume et d’une troisième dimension.
Le modelé utilise la lumière (clair à l’avant-plan,
sombre à l’arrière-plan) et les couleurs (luminosité).
La perspective symbolique (Moyen Âge), la perspective cavalière
(gothique international), la perspectiva artificialis (Renaissance), la
perspective aérienne, la profondeur de champ (photographie)…
C. Le point de vue
1. L’échelle des plans
L’échelle des plans correspond
à la grandeur des êtres animés, objets ou éléments
de décor représentés dans l’image par rapport à
la taille de celle-ci. Elle ne dépend pas de l’agrandissement de
l’image, mais traduit un rapport de proportion entre le sujet et le cadre.
2. L’angle de vue
L’angle de vue est le rapport entre
l’oeil et le sujet regardé. Un personnage ou un objet peuvent être
perçus de face, de dos, de profil ou de trois quarts. La vision
s’effectue soit au même niveau que le sujet, soit de haut en bas
ou de bas en haut.
3. Le champ et le hors-champ
Le champ est la surface de vision
que l’artiste choisit dans les limites du cadre. Le hors-champ est l’espace
imaginaire et invisible qui se trouve autour ou en avant du champ. Il peut
être plus ou moins activé par l’amorce ou par le regard.
D. Le sujet de l’oeuvre
L’iconicité est le rapport
de ressemblance qui s’établit entre une oeuvre et son référent.
Elle peut être forte (photographie) ou inexistante (peinture abstraite)
et conduire à une analyse de l’oeuvre en relation avec son référent
(identification des personnages, des objets, des significations, des symboles…)
— La publicité : le sujet
de l’oeuvre est tout particulièrement conçu dans sa relation
avec le destinataire potentiel dont il faudra analyser les caractéristiques
essentielles (âge, classe sociale, groupe ethnique, sexe…)